ENTREVISTA A JEAN-LUC GODARD

(Entrevista realizada a Jean-Luc Godard durante el Festival de Berlín de 1985 donde se presentó Je vous salue, Marie)
Jean Luc Godard
Cincuenta y cuatro años, un cigarro pequeño en los labios, una bufanda azul y la eterna mirada cargada de ironía brillante a través de los vidrios de sus gafas... esta es la imagen de Jean-Luc Godard, un Godard que continúa siendo el enfant terrible del cine francés. Con Je vous salue, Marie, Godard, pionero del pensamiento cinematográfico, ha puesto en escena una respuesta personal a interrogantes tan tópicos como de dónde venimos y qué somos. El resultado es esta película, bella y estimulante, inquietante y llena de misterio.
Este personaje forma parte del universo cultural de toda una generación desde aquel lejano 1960 en que sorprendió a todos con la frescura de A bout de souffle.
“Muchas veces me pregunto como es posible que despierte tanto interés entre la prensa y el público cuando este mismo público no va a ver mis películas y las salas están vacías. En veinticinco años de carrera solo he realizado dos películas que han funcionado. El resto, aproximadamente el 95%, han significado un desastre absoluto en el terreno financiero. El primer film de éxito fue A bout de souffle que me superó completamente. Por suerte casi enseguida hice una película, Le petit soldat, que fue un fracaso total. Eso me salvó del pecado del éxito. Al menos así es como lo veo ahora. El film fue prohibido y ni siquiera puedo decir que hubiera poca gente en la sala porque no llegó a haber ni sala. El segundo título que me ha ido bien es Sauve qui-peut la vie, del que soy coproductor, tuvo una acogida normal, nada extraordinario, pero me permitió pagar los impuestos. Francamente entre estos dos films, aun no me explico como he llegado a sobrevivir.”
Entre estos dos films, Godard vive una historia personal vinculada desde el principio a la Nouvelle Vague y a un concepto del cine entendido como un hecho total.
“Creo que el cine puede hacerlo todo, todo es posible en el cine. Es algo que descubrí hace muchos años cuando era ayudante de televisión en Zurich. Entonces quería hacer una película y me sentía desesperado porque no sabía como hacerlo. Un día, tuve oportunidad de ver una película de Rossellini, Viaggio in Italia. Fue una revelación enorme. Me dije a mi mismo: puedes poner una pareja hablando en un coche, simplemente, y el resultado puede ser una película magnífica. Si esto es posible, no tengo ninguna prisa. Puedo esperar diez años si hace falta, pero estoy seguro que el cine es algo mucho más importante que lo que conozco hoy.”
Godard podría definirse como la curiosidad encarnada en un director de cine. Hombre de su tiempo, Godard ha sido capaz de evolucionar. Y no lo ha hecho al mismo ritmo que lo hacía el mundo, sino siempre un paso por delante, abriendo caminos y planteando preguntas: futurista antes del cine de anticipación (Alphaville), maoista antes del mayo 68 (La chinoise), revolucionario en crisis antes de la crisis de las ideologías (Le vent del l’est) profeta del uso del video como instrumento artístico antes de su masificación (Numero deux), se enfrenta ahora con un problema patente en el mundo moderno. Un problema que muchos se plantean, pero muy pocos se atreven explicitar. ¿De dónde venimos? ¿Qué somos?
P. Je vous salue, Marie es una historia espiritual por encima de otras consideraciones, pero con todo a usted parece que le preocupa más que el problema religioso, el problema del origen de la vida. La idea de la vida como algo que ha venido del más allá.
R. Desde mi punto de vista, en la película hay dos historias. Una historia real que es la de María y una metáfora que es la historia del mundo. Las dos tienen un punto en común: la vida llegada del cielo, caída del cielo. He hecho films maoistas en los que Mao decía que del cielo no podría salir ninguna idea buena. En esta película creo y defiendo lo contrario: que la verdadera vida viene de más allá, que somos descendientes de extraterrestres. En realidad, más que dos historias, es una sola contada de dos maneras diferentes: desde el punto de vista espiritual y desde el punto de vista científico, haciendo, a la vez, que el primero se base en el segundo. Las teorías científicas que se exponen en la película son teorías de un sabio inglés, Fred Hoyle, que no cree en el Big Bang, no cree que las cosas, la vida, hayan salido por azar. Con su pensamiento consigue explicitar una cierta idea religiosa que se fundamenta en cálculos científicos. En realidad es un sabio un poco marginal en la sociedad de sabios, alguien que sostiene que hay que tener deseos. Es lo mismo que dijo Freud pero de otra manera o lo que expresó Mallarmé. El mismo Einstein hizo suya la famosa frase de Mallarmé “Un copu de dés n’abolira le hasard”. Siempre hay un deseo que se expresa por medio de conceptos abstractos.
P .¿A qué clase de abstracción se refiere?
R. El problema es que estamos acostumbrados a ver una acumulación de imágenes, se ha perdido el sentimiento de ver imágenes como si fuera la primera vez. Los spots publicitarios y los programas de televisión provocan una sensación abstracta que no tiene más que una lógica: la lógica del consumo. La acumulación lleva a la abstracción, pero es una abstracción que entendemos. Por esto, cuando se ven películas simples como la mía, la de Marguerite Duras o la de Robert Altman, películas independientes con defectos, pero que intentan encontrar algo nuevo, sencillo, la lógica se pierde. Parecen abstractas cuando en realidad tienen una lógica absoluta.
P. ¿Hasta que punto se puede decir que la historia de María es lógica o simplemente cierta?
R. Cuento la verdad histórica según La Biblia. Allí se cuenta que un ángel bajó del cielo para anunciarle a María la buena nueva. Bien, ahora hay aviones ¿no?, pues el ángel llega en un avión que baja del cielo. Es absolutamente lógico. Si nosotros viajásemos con cigüeñas, le habría hecho llegar con una cigüeña; o si hubiera venido del mar, le habría hecho llegar en un barco. Pero no vino del agua, vino del cielo. Por tanto cuento la historia tal como es. En el fondo, es el hombre quién ha venido del mar, del agua. La tierra se crea después. Creo que la tierra no es más que una imagen. Una imagen no es un trozo de papel, como una postal; una imagen surge de una relación. Es como un montaje: existía el mar –que en francés significa también la madre, repuesta a dos nombres. El hombre viene del mar. Aún ahora se dice, cuando está a punto de nacer un niño, que la madre rompe aguas. La madre es el agua. El padre no se sabe bien quién es, ni de dónde viene. Quizás del cielo, del séptimo cielo.
P. El personaje del ángel es uno de los mejores de la película.
R. Si, me gusta mucho. El ángel está un poco despistado y de mal humor. No sabe donde está. Dios le ha enviado a la tierra en una misión secreta, como un agente. A veces le envía a Irak o América del Sur. Ahora le ha tocado anunciar la buena nueva, pero él no sabe de que buena nueva se trata. Se podría hacer un film sobre el ángel. Es brutal, porque pienso que el mundo moderno es brutal e incluso estoy convencido que en la época de María la situación no debía ser muy diferente.
P. ¿Que le llevó a interesarse por esta historia?
R. El primer estímulo surgió de un texto de un psicoanalista francés, François Dolto, que trataba de la pareja José-María. A mi me gusta hacer cosas imposibles, demostrar que el cine puede hacer cosas imposibles. Por tanto me enfrenté a esta historia e intenté imaginarla en el mundo moderno. El reto era comprobar lo que sucedería hoy. Una vez terminada la película me di cuenta que la historia de María pasa cada día entre cada hombre y cada mujer que espera un hijo. Cuando empecé a interesarme por el tema de José y María como pareja me di cuenta que no se había hecho ninguna película. Hay sobre Jesús, sobre la Biblia, sobre los santos, pero no sobre José y María. Y son personajes absolutamente actuales. Creo que todo hombre que vive con una mujer y tiene un hijo, puede recordar el momento en el que ella le dijo que estaba embarazada. Tiene que creer su palabra, exclusivamente por su palabra. Igual que José.
P. Usted cree que la película plantea un problema de concepto o de imagen.
R. Después de treinta años fabricando imágenes, uno se empieza a preguntar seriamente de donde viene la imagen y que es. La religión ha surgido de la imagen y toda imagen es religiosa. La imagen no es una conquista de los católicos, los griegos o los chinos. La imagen nace al mismo tiempo que el hombre. Desde el momento en el que el ojo ve y la mano traza un signo. En un momento determinado, los hombres se asociaron, crearon tribus y produjeron imágenes, tótems. La idea de la religión, en su sentido más amplio, está contenida en la imagen y se genera a partir de ella. El cristianismo aparece justo en el momento en que se sentía la necesidad, para decirlo en términos modernos, de poner en escena nuevas imágenes. Devolver la divinidad a lo representado. La Biblia vino después, es un texto a posteriori. Las cosas pasaron y después se escribieron y representaron.
P. ¿El catolicismo es una religión de la imagen?
R. Si, pero diría quizás, una cultura de la imagen. Creo que el catolicismo es la imagen, mientras que el protestantismo de Lutero es la música. La música protesta contra la imagen. Por eso he utilizado la música de Bach para la película: es la música de la Reforma, música que protestan las imágenes católicas.
P. Ante Je vous salue, Marie se comprueba que el problema de la distancia es un hecho que le preocupa mucho. Parece que haya escogido como referencia una distancia pictórica.
R. Es absolutamente cierto. Una de las cosas que más me preocupan de los pintores que me gustan o me interesan es como resuelven el problema de la posición de sus cuadros, cómo escogen donde colocarlo, cómo determinan el encuadre, qué ponen y qué dejan de poner y sobre todo a que distancia se han de situar. Encontrar esta distancia es una cosa misteriosa en la pintura. Y más aún cuando se trata de las representaciones de la Madre de Dios, quizás la mujer más retratada del mundo. El verdadero problema de este film es la representación, porque María no tiene que ser un personaje conmovedor. Tiene que emocionar por las ideas, por la fe o la falta de fe, por lo que representa. María es una imagen, tan solo una imagen. En definitiva, todos somos imágenes, los biólogos lo dicen en la película. Somos imágenes formadas de una determinada manera. Lo que era difícil era conseguir esta falta de emoción. Por ejemplo, tenemos a Myriam Roussel en el papel de María. Es una actriz muy bella que consigue expresar cosas. En consecuencia, caemos en al tentación de hacer un primer plano, como los de Dreyer en Juana de Arco. Lo hacemos y descubrimos que es muy conmovedor. La escena es conmovedora, emocionante, por lo tanto, no vale. María desaparece, desaparece el mensaje o la posibilidad de un mensaje. Entonces, tenemos que retroceder, rehacemos la escena y nos colocamos más lejos. Eso es caro, lento y nos pone a todos de mal humor. Lo hacemos así y descubrimos que estamos demasiado lejos. Terrible. El interés principal de esta película era encontrar la distancia justa, buscar el punto justo, el centro. La tentación y el pecado en esta película están en la distancia. Agradezco a la técnica que me haya hecho pensar en el pecado y en mi como pecador, al hacer esta película.
P. La película ha tenido muchos problemas y algunas reacciones violentas en contra, empezando por lo que sucedió en Versalles.
R. Lo que pasó en Versalles fue una auténtica bendición para la película. Hasta cierto punto debo estar agradecido a toda aquella gente, porque han hablado del tema del film. Han dicho que se habla de esto o aquello. A continuación han dicho que no se puede hablar de un tema como éste. Bien, es su opinión y esta gente es muy difícil de convencer. Son extremistas y es imposible discutir. Son lo que se considera “el ejército negro” de la Iglesia. Pero les agradezco que explicitaran el argumento. Ni el productor, ni los técnicos, ni los actores, ni yo mismo, sabíamos qué estábamos haciendo. Yo sufría durante el rodaje porque nadie hablaba del argumento. Nadie venía a decirme: esto se podría hacer así, o creo que se puede expresar de otra manera. Aún hay quién piensa que la imagen de Dios o de su sierva, su hija y su madre –ya que María es todo eso- no se puede mostrar de determinada manera. Pero, ¿quién puede decir lo que se puede y lo que no se puede enseñar? Los integristas hablan del argumento del film y en este sentido han sido la mejor oficina de prensa. Desde este punto de vista han hecho un trabajo de cristianos, creo que de malos cristianos, pero ese es su problema.
P. Es curioso que se indignaran con la imagen de María cuando la pintura la ha representado muchas veces con un pecho desnudo.
R. Si, pero siempre en función del niño, nunca por ella misma. Precisamente Philippe Sollers me explicó que los soldados alemanes de la Reforma, cuando invadieron Italia y saquearon Roma, destruyeron gran cantidad de cuadros, especialmente de Rafael. Sentían que la pintura convertía a María en una mujer de carne y huesos, sensual, incluso aunque no apareciera desnuda. La Reforma no lo podía entender.
P. Je vous salue, Marie es una película profundamente religiosa. Y sin embargo, creo que directores de cine creyentes, como Dreyer o Bresson, no habrían podido hacerla.
R. No, no la habrían hecho así. Esta es una película hecha por alguien que tiene fe en si mismo y en el cine. De aquí se deriva un sentimiento religioso. Estoy convencido que esta película tenía que hacerla un profano religioso. Tengo una profunda admiración por Dreyer y nunca se me habría ocurrido hacer otra Juana de Arco. Dreyer era excepcional, un hombre íntegro que hizo seis o siete films en toda su vida. Incluso tuvo que cambiar de oficio porque no podía vivir del cine. Ninguna de sus películas tuvo éxito, pero son obras maestras. Cuando me decidí a hacer Je vous salue, Marie, fue entre otras cosas porque Dreyer no la había hecho.
P. A veces parece que el film explicite la dificultad de vivir sin fe...
R. Es una pregunta que me he hecho muchas veces. Me parece que he realizado un trabajo muy poco terrenal. ¿Por qué la película no lo es más? Quizás la gasolinera y el basquet no tienen la fuerza suficiente, el peso necesario. Al plantearme el proyecto, me tropecé con una dificultad: la película era demasiado corta, pero pienso que tenía el tiempo justo que necesita la historia. Me parece una barbaridad alargar el argumento hasta dos horas solo porque se supone que tiene que durar eso. Sin embargo, dos horas son una buena medida para el espectador. Así que, en lugar de alargarlo, pedí ayuda. Le pedí a alguien que hiciera una cosa que completara el programa, hacer dos en uno. Por eso se hizo el corto Le livre de Marie, de Anne-Marie Mièville. Pero el corto ha asumido otra función. En realidad Je vous salue, Marie no se entendería de esta forma tan espiritual sino estuviera el corto de la niña que también se llama María y que se debate en unas dificultades materiales completamente terrenales, que no tienen nada que ver con Dios o la religión. Después de ver el corto de Anne-Marie, mi película se vive y se siente de otra manera. La verdadera originalidad del film es la de ser dos y ser uno.
P. ¿Existe alguna relación entre Je vous salue, Marie y sus trabajos anteriores, concretamente con Prénom: Carmen?
R. A lo largo de mi carrera hay una historia personal. La primera chica de la que me enamoré se llamaba Elisabeth. A continuación me enamore de dos chicas que se llamaba Anne. De Anne pasé a Marie, mejor dicho a una persona que se llama Anne-Marie. Mi madre se llamaba Marie... Bien. Ana es el nombre de la madre de María, Elisabeth es hermana de María y madre de Carmen. Sí, debe haber algún problema con los nombres. Para que las cosas se llamen de una forma o de otra, tiene que haber alguna razón. Quizás lo que hay es una tentativa de comprender los personajes femeninos, de llevarlos lo más lejos posible. Empezando por Carmen que es el gran mito moderno. Carmen no es una mujer, es una imagen de mujer; no es el amor, es una imagen del amor. Después de esta imagen de amor profano y sensual que es Carmen, he sentido la necesidad de remontarme a la otra imagen de mujer que también es una imagen de amor, pero de otra clase de amor.
P. A mi me parece que hay una clara relación entre sus dos anteriores largometrajes, Prénom: Carmen y Passion. Je vous salue, Marie parece una simbiosis de las dos.
R. Con Carmen hay una similitud del encuadre. Son dos experiencias que se acercan a la pintura. En Carmen me preocupaba mucho el encuadre, concretamente el centro del cuadro. La relación con Passion es más difícil de determinar. Se me ha acusado de hacer imágenes bonitas, de tarjeta postal en Je vous salue, Marie, pero no es cierto que haya bellas imágenes, sino imágenes de belleza que no es lo mismo. Pienso que existe una verdadera perversión cultural a causa de la cual una puesta de sol nos puede gustar mucho al natural, pero somos incapaces de verla hermosa en una postal. En Passion el problema era otro, el propósito del film era, precisamente, hacer imágenes bellas a partir de la realidad y compararlas con las hechas por medio de otras formas artísticas, especialmente la pintura. Son planteamientos diferentes.
P. ¿Fue difícil encontrar el final de Je vous salue, Marie?
R. No, tenía muy claro que María se tenía que convertir al final en una mujer normal, perfectamente burguesa. Por eso introduje un texto en la secuencia de la habitación, cuando aún no ha nacido el niño. Es un texto de Antonin Artaud. Es un texto poético de un creador literario puesto en boca de una mujer. Es muy hermoso y resume de una manera simple la pregunta crucial de María: ¿por qué yo?
(El Món, nº167, 5 de julio de 1985. Publicada originalmente en catalán)