sábado, 10 de octubre de 2020

TRÍAS ESCUCHANDO A TARKOVSKI

 El 5 de octubre del 2020 di una conferencia sobre Tarkovski  en un curso sobre Eugenio Trias y el cine, organizado por Jordi Ibáñez. Este es el texto de la conferencia en el CCCB.

EL ORIGEN DESPLAZADO Y LAS PROMESAS PELIGROSAS

Trías escuchando a Tarkovski

No resulta fácil enfrentarse a una charla con el título EL ORIGEN DESPLAZADO Y LAS PROMESAS PELIGROSAS, Trías escuchando a Tarkovski.

 ¿Qué significa el orÍgen desplazado, o las promesas peligrosas? En abstracto y sin referentes, ya es complicado dotar de contenido a este enunciado, pero en el contexto de este curso, aun me resulta mas extraño. Porque en realidad ¿de qué se trata aquí, de hablar de Eugenio Trías, de hablar de Andrei Tarkovski, de hablar de cómo Trías ve a Tarkovski, de mirar a Tarkovski a traveÉ del pensamiento de Trías?, ¿Como escucha Trías a Tarkovski? Uf, complicado. Es muy difÍcil saber lo que Trías podía pensar de Tarkovski mas allá del texto publicado en su último libro. Por eso voy a hablar de Tarkovski partiendo de algunas de las ideas apuntadas en esas páginas, pero para extrapolarlas a mi propia mirada.

         En el artículo Andrei Tarkovski. Evidencia de los sueños, Trías tiene como motor de su discurso los sueños. Pero acotados muy de cerca por otros dos temas importantes, el  tiempo y el agua. Dejando un resquicio para que se cuele entre ellos el deseo.

Sueños, tiempo, agua, deseo. Son los cuatro hilos de los que tirar para ver como Trías escucha a Tarkovski.

SUEÑOS

Empiezo por los sueños, ya que son los que dan título al ensayo y son para él “el aspecto decisivo de su estilo, quizás el que mas nos sorprende y maravilla”. Trías recurre a Bergman para recordar unas palabras de director sueco: “el cine de Tarkovski es grande porque sabe verter en imágenes cinematográficas los sueños como nadie ha sabido hacerlo”. Los sueños están presentes en todo su cine, pero en las dos últimas películas, no solo aparecen en la narración, sino que de alguna manera, se convierten en la narración misma. Trías tiene una teoría que hago mía para ver como los sueños se van convirtiendo en relato en su cine.

         En su primera película, La infancia de Iván, toda la aventura en la guerra del niño, se artIcula entorno a cuatro sueños en los que Iván se ve flotando sobre el mundo, o compartiendo días de felicidad con su madre y su hermana. Son momentos de paz y de serenidad en medio del caos y la furia que domina la guerra.

         Trías no dice nada de los sueños en Andrei Rublev, pero yo me atrevo a decir que la primera secuencia, la de la barca, la fiesta, el globo que viaja por encima del paisaje, es un sueño previo a la crudeza de lo que nos va a contar. Es cierto que después, los sueños como tales no aparecen insertados en la película. Pero nada nos impide pensar que el último capítulo, el de la construcción de la campana, no sea un sueño del joven forjador que ha soñado que su padre le transmitía el conocimiento para la fundición.

         En Solaris, dice Trías, “los sueños se encarnan, se materializan”. El océano de Solaris es un mundo de sueños hechos realidad. Los sueños se hacen corpóreos, humanos. La materia de que están hechos los sueños se convierte en materia tangible, hasta crear un mundo aparte: la hermosa secuencia final en la que la dacha/refugio, el lago, los abedules, no son más que una isla de un sueño de Kris en el inmenso mar de los sueños de Solaris.

         El espejo es, quizás, la más personal y la más criptica película de Tarkovski. En este film poético y realista, según Trías “se van entralazando sueños, realidad presente, recuerdos, con un código de color diferenciado”. Aquí los sueños son los que evocan la infancia del narrador, al que casi nunca vemos, recordando a su madre, su casa, el mundo perdido de la infancia y la felicidad. El sueño y la realidad se  acaban fundiendo con los poemas del padre de Tarkovski que ponen la música hablada a esas imágenes oníricas.

         Stalker se puede entender como un largo sueño, casi una pesadilla, desde el momento que los tres personajes, el escritor, el profesor y el stalker, entran en la Zona. En la Zona no rigen los mismos criterios espacio temporales de la vida real. La distancia entre dos puntos no es la línea recta;  nunca se vuelve por el mismo camino; la naturaleza se mueve y se altera sola. Estos son elementos comunes a los sueños. Elementos que se articulan en un relato a ratos plácido y a ratos angustioso. Lo que les pasa a los viajeros antes de entrar en la Zona y cuando salen de ella, se puede entender como la vigilia antes del sueño y el despertar despúes del sueño.

         Esto es lo que Trías dice de los sueños, con mis acotaciones personales, como preparación para adentrarse en las dos últimas películas: Nostalgia y Sacrificio, en las que afirma “es prácticamente imposible saber donde empieza a rodarse un sueño, una pesadilla y donde se abandona el realismo de la puesta en escena.”

         Aunque Nostalgia es, de princIpio a fin, un sueño,  para él, el momento de transición entre la realidad y el sueño se sitúa en la primera vez que Gorkachov, el poeta ruso aquejado de nostalgia, se encuentra con el visionario Doménico en los Baños de Santa Caterina. Yo en cambio, lo situaría un poco después, cuando desaparece la figura de Eugenia. Eugenia, la mujer hermosa, encarnación del renacimiento y la belleza que abruma al poeta, es en si misma la carnalidad de la vida. Ya en la primera secuencia de la película, la que sucede en la Capilla donde se esconde el cuadro La madonna del parto de Piero della Francesca, Eugenia es incapaz de sentir la espiritualidad del milagro de los pichones saliendo del vientre de la virgen. Eugenia no es un sueño, Eugenia no sueña. Por eso, pienso, mientras Eugenia está en su vida, Gorkachov todavía no ha entrado en el sueño. Si sueña, con su mujer, con sus hijos, con su casa añorada, el paisaje de su pasado al que no sabe si será capaz de volver. Son sueños de “realidad” si se me permite. Pero cuando Eugenia se vaya definitivamente, el sueño dejará de ser una parte de su vida para convertirse en su propia vida.  Esto sucede cuando llega a la casa de Doménico, auténtico escenario de sueño, con espacios húmedos, espejos y sensaciones que el poeta reconoce. Es a partir de aquí cuando Gorkachov entra en una dimensión onírica que domina ya todo el relato. Es en esta dimensión donde puede entender cual es su deber: salvar al mundo cruzando la piscina vacía de Santa Caterina con una vela encendida. Es en esta alterealidad donde Doménico se inmola porque es incapaz de cumplir con ese deber. La película acaba con una imagen de sueño. No sabemos si Gorkachov habrá sobrevivido a su travesía de la piscina. Pero sabemos que ahora está en otro lugar, un lugar soñado que recuerda el final de Solaris. Su casa, los prados, el lago, su perro, están encerrados en esa catedral en ruinas como un recuerdo encapsulado en su memoria. Gorkachov ha vuelto a casa en cierto modo.

         Los sueños en Sacrificio merecen un detenido estudio por parte de Trías. En esta película fundacional y al mismo tiempo testimonial, los sueños son la misma esencia del relato. Trías sitúa el momento de la transición entre la realidad y el sueño en el anuncio del Apocalipsis en la radio. Tampoco aquí estoy de acuerdo, yo lo situaría un poco antes, al final del primer capítulo, cuando Alexander pierde el conocimiento entre los árboles.

         La gran genialidad de Tarkovski en este film, muy bien recogida por Trías es la de “evitar la descripción de los sueños como algo distinto, extraño, extravagante”, dando cuerpo a la suerte de espanto que desprende lo mas familiar, lo habitual, lo cotidiano. En esta película, Tarkovski muestra la vida cotidiana y el sueño como si fueran el mundo real, no hay diferencia entre uno y otro. No hay rareza en estos sueños, a no ser la de una cierta tendencia al hieratismo en la composición del encuadre. Si pienso que el sueño empieza en el momento en que Alexander cae en el bosque, es precisamente por ese hieratismo de los cuerpos a partir del plano en que hojea el libro de iconos que le ha regalado el doctor. Todo lo que sucede en la preparación de la cena, el regalo de Otto, el anuncio del fin del mundo en la radio, forma parte de una especie de preludio dentro del sueño propiamente dicho que comienza con la plegaria, la ofrenda, el sacrificio y alcanza su punto máximo de onirismo en el encuentro de Alexander y María en su casa, en la unión carnal de dos cuerpos soñados en una levitación salvadora, casi alquímica. Después de eso, viene el despertar. Alexander se despierta y yo quiero creer que se despierta después de la caída en el bosque. Todo lo que ha pasado lo ha soñado. Pero él sabe que tiene que cumplir la promesa que ha hecho para que vuelva la normalidad. Debe hacer el sacrificio, quemar su casa, dejar de hablar, abandonar a su familia. En este punto, las figuras en el cuadro dejan de ser estáticas, se mueven, corren, mientras Alexander consuma el sacrificio ofrecido en el sueño y cumplido en la realidad. Dice Trías “En Nostalgia y Sacrificio la indistinción entre mundo diurno y mundo onírico se difumina definitivamente. Ya no es posible saber a ciencia cierta cuando empieza el sueño que se ramifica en ensoñaciones diurnas y en recuerdos  y cuando éste desemboca en el presente vivido. La vida real ha sido invadida por la supuesta irrealidad onírica y contaminada por ella.”

         En este punto me gustaría recordar lo que pensaba Tarkovski de los sueños, mejor dicho de los soñadores. Para el director ruso había dos ideas del sueño. En una, el soñador controla la situación, maneja lo que pasa y lo que pasará, es un demiurgo. En la otra, el soñador es incapaz de controlar la situación y está sujeto a la violencia contra la que no puede desprenderse. Todo es sufrimiento y angustia. En sus cuatro primeras películas, los sueños eran del segundo tipo. El soñador está sujeto a la violencia o al placer de lo que sueña. Pero en las tres últimas, el sueño es del primer tipo. El Stalker, Gorkachov y Alexander, controlan y dirigen su sueño hacia donde quieren llevarlo: salir de la Zona, volver a casa, cumplir el sacrificio

EL TIEMPO

El segundo concepto, que Trías escucha en Tarkovski es el tiempo. No sé si hay algún otro director en el mundo para el que el tiempo haya sido tan importante como para el ruso. No en balde tituló su texto teórico sobre el cine Esculpir el tiempo. Eso es lo que hace Tarkovski y eso es lo que sabe ver y oír Trías desde el primer párrafo de su texto: “Se trata de asumir el plano en todas sus consecuencias; el plano en tanto que compleja unidad que constituye lo específico del film. El plano se desvela el tiempo verdadero que lo constituye”.

         El plano en Tarkovski es una unidad de tiempo, se convierte en tiempo. Hay muchas frases de su libro que modelan esta idea. “Creo que el cine es la única forma de arte que opera con el concepto de tiempo. Me refiero al tiempo en el sentido literal de la palabra, al tiempo de una toma. ¿Qué es una toma? el tiempo entre acción y corten, es la fijación del tiempo, es la fijación de la realidad. El plano es una forma de preservar el tiempo que, en teoría, nos da la posibilidad de avanzar y retroceder como queramos, eternamente. Ninguna otra forma de arte es capaz de fijar el tiempo como el cine. ¿Qué es el cine? Es un mosaico hecho de tiempo. Montar es  aprender a cincelar el tiempo, quitar lo superfluo, dejar lo necesario. El tiempo no debe desaparecer sin dejar huella. El tiempo vive en la imagen. Pertenece a una categoría espiritual. Hacer cine es sumar capas de tiempo en el alma.”

         Trías ha leído el libro de Tarkovski y ha aplicado estas ideas a su aproximación a su obra. Por eso teoriza el enfrentamiento entre el montaje de Eisenstein, fragmentado, veloz, al que compara con fonemas que componen palabras que escriben un texto triturado, con el de Tarkovski, que escribe la película ya en el rodaje, en las tomas, las secuencias, con planos largos, dilatados, complejos, autónomos como pequeñas piezas visuales que funcionan en si mismas y que una vez ensambladas ofrecen un relato de tiempo. “La creación se realiza en la toma y tiene en el plano su unidad mínima y material”, dice Trías. Pero, advierte Trías, no hay que confundir nunca el plano secuencia de Tarkovski con el plano fijo de la pintura o frontal del teatro. El plano del ruso discurre en el tiempo, “él mismo, dice, es propiamente tiempo”. Por eso es tan apasionante ver los documentos sobre los rodajes de Tarkovski. Ver como construye el plano en todos sus detalles, desde una fotografía colgada en una pared, hasta el movimiento casi de ballet de sus actores; el color de una silla o la luz que entra en la escena. Tarkovski ensaya una y otra vez, planifica, organiza, visualiza, esculpe el tiempo de la toma porque ese va a ser el tiempo de la película. Repite una y otra vez hasta que lo tiene todo controlado, hasta conseguir, como dice Trías “que la imagen deje brotar la forma que le conviene, la que se adecúa a su tiempo propio, la que descubre su verdad.” Para Eugenio, esa manera de hacer implica “una nueva ética que determina una nueva estética”.

         Tarkovski fue componiendo esta manera de hacer cine poco a poco. En su primera película, La infancia de Ivan, la forma de narrar es más convencional, más conservadora. Está empezando a dar los primeros pasos. El tiempo del relato no es solo el de las tomas, los planos, el tiempo es mas narrativo, entre la actualidad de Iván en la guerra, y los recuerdos soñados cuando vivía con su madre. En Andrei Rublev, el tiempo de la toma empieza a ser importante, pero aun no es el elemento cohesionador de una película que vive del tiempo, del pasado, de la memoria colectiva de una nación en formación y un arte que lo intenta reflejar en los iconos. En Solaris, ya tiene claro lo que quiere hacer con el tiempo y las secuencias se alargan y se prolongan, pero aun no son autónomas, no viven solas. Esto empezará a pasar en Stalker, se acaba de conformar en Nostalgia y se convierte en algo sublime en Sacrificio, donde el tiempo ya es la misma esencia de la historia.

         Para Sven Nykvist, director de fotografía de Sacrificio, su forma de filmar el tiempo fue un problema, hasta que se estableció entre ellos una complicidad y equilibrio. Nykvist explica que nunca antes había trabajado con alguien como Tarkovski. Nykvist ha sido siempre el amo y señor de la cámara, de la luz y del encuadre. Pero el ruso quiere verlo todo por el objetivo, construye los planos desde dentro mismo, observa la vida a través de la cámara y organiza todo: la luz, el encuadre, el movimiento. Al sueco le costó un poco aceptar esa intromisión en su terreno. Pero cuando comprendió las razones de Tarkovski, aceptó plenamente su dirección. Aprendió que estaba filmando el tiempo. 

EL AGUA

El agua es sin duda un elemento definidor del cine de Tarkovsi al que se puede muy bien calificar de EL DIRECTOR QUE MEJOR HA SABIDO UTILIZAR EL AGUA EN EL CINE. Lo que hace Tarkovski es cine-agua, o cine que discurre como el agua. Trías enlaza los dos conceptos, tiempo y agua, a través de la naturaleza cuando afirma “El panteísmo naturalista que se atribuye a este realizador tiene un hondo sentido cinematográfico. Lejos de responder únicamente a una convicción mística deriva de sus innovadoras ideas de la puesta en escena, y sobre todo, del pausado recorrido temporal que se produce en sus películas”.  El tiempo discurre como el agua en un río, implacable, distinto, fijado en el plano. La naturaleza es el espacio donde Tarkovski se encuentra bien, los bosques, los lagos, las corrientes de ríos y arroyos. Trías prosigue: “Si Tarkovski ama a la naturaleza, es quizás, porque en ella, mejor que en las metrópolis modernas, pueden discurrir planos-en-el-tiempo embriagados de la hermosura del fluir de la corriente de un río, del alboroto musical de una cascada, de las sábanas de agua que se esparcen de repente, del aguacero, que siempre contamina los interiores de las dachas, hoteles, viviendas.” Trías hace en este párrafo un recorrido por la mayor parte de las representaciones del agua que hay en el cine del director ruso. Pero hay más. Porque el agua, no solo es cristalina, limpia, sanadora. El agua también se presenta estancada, contaminada por la tierra en un barro fangoso, en forma de charcos donde los pies se hunden. El agua invade los espacios cerrados de la Zona, los bosques anegados donde Ivan se esconde, el agua es la esencia misma de Solaris que es un planeta-agua. Llueve mucho en sus películas, una lluvia fina, que cala, constante. No hay muchas tormentas. Las tormentas suelen ser románticas y Tarkovski está en las antípodas del romanticismo. Hay mucha agua en vasijas que se llenan gota a gota, o que se rompen en el suelo; hay agua que sirve para  lavarse el pelo en una cascada de cabello húmedo, para ducharse y limpiarse las impurezas del mundo.

         Como si supiera que este es un tema que disgusta al director, Eugenio no profundiza más en la presencia del agua. Esto merece una explicación.         Cuando se empezó a conocer el cine de Tarkovski en Europa, la omnipresencia del agua fue una de las cosas que mas llamaron la atención de la crítica. Era rara la entrevista o la rueda de prensa en la que no se le preguntara por la carga simbólica del uso del agua. Y en todas ellas, la respuesta educada al principio, cada vez mas airada a medida que avanzaba su filmografía, era la misma. "Me afecta mucho cuando me entero de que las personas, en vez de disfrutar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las imágenes, van buscando en ella un sentido oculto”. Tarkovski tenía muy claro que sus películas no eran un trabajo sino su propia vida. Por eso, utilizaba recuerdos, vivencias, anécdotas de su infancia en su cine. Y por eso le gustaba la lluvia y el agua: “Los aguaceros son característicos de la región en que me crié. En Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia. A mí no me gusta la gran ciudad, sino la naturaleza, me siento extraordinariamente a gusto cada vez que me alejo de la civilización moderna y voy a mi casa de campo, alejada a  más de trescientos kilómetros de Moscú. La lluvia, el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del ambiente material en que vivimos, son -si se quiere- una verdad de la vida".

         Pero esas respuestas no ocultan una verdad irrefutable: a Tarkovski le gusta el agua: “Siempre hay agua en mis películas. Me gusta el agua, especialmente los arroyos. El mar es demasiado vasto. No le temo al mar, pero me resulta muy monótono. En la naturaleza me gustan las cosas más pequeñas. Prefiero los microcosmos, no los macrocosmos; opto por las superficies limitadas. El agua es un elemento misterioso debido a su estructura. Y es muy cinético, transmite movimiento, profundidad y cambios. Nada es más hermoso que el agua”.

         Es verdad, nada hay más hermoso que el agua. Tarkovski lo sabe y por eso el agua está en todas sus películas como una pieza fundamental. No voy a entrar en simbolismos ni en interpretaciones que supongo poco le gustarían al director y que muy inteligentemente Trías soslaya. Pero si me gustaría hacer un breve repaso de cómo va cambiando el uso del agua en su cine a lo largo de sus siete largometrajes, a medida que se va consolidando y afianzando su estilo, su poética, su personal narrativa acuática.

         Quizás de todas sus películas La infancia de Iván es la más alejada de su propia vida. Tarkovski tenía nueve años cuando la Rusia de Stalin entró en guerra con Hitler. Su padre, el poeta Arseni Tarkovski, fue corresponsal de guerra durante la Segunda Guerra Mundial, por tanto, la aventura bélica de Ivan no tiene ningún punto de contacto con él. Y sin embargo, Tarkovski encuentra ese punto de comunión con Iván en los sueños y recuerdos del niño que son en realidad los del propio Andrei. Sueños y recuerdos de paisajes donde el agua es una dominante. Agua cristalina, agua limpia, agua que fluye, agua que se bebe, un pozo donde la madre se mira, la lluvia mojando los caballos, la orilla del mar donde Iván corre y juega con su hermana. En cambio, cuando Ivan está en la realidad de la guerra, el agua es sucia, estancada, peligrosa, un río que hay que atravesar, un bosque de aguas pantanosas, barro. No es difícil deducir que tipo de agua vincula Tarkovski a la felicidad y que tipo de agua se relaciona con la angustia.

         Andrei Rublev, aun siendo una película histórica, ambientada en la turbulenta Rusia del siglo XV, está mucho mas cerca de él mismo a través de la dificultad de la creación y la belleza del arte, tormento permanente del monje de los iconos. Aquí el agua aparece de muchas maneras. En el prólogo festivo y onírico, vemos una barca en un río. Pero en cuanto empieza la historia, el agua se convierte en elemento de la narración. Es la lluvia la que empuja a los monjes a refugiarse en una cabaña donde el pueblo baila y canta. Andrei, el monje, camina por marismas encharcadas en su búsqueda de la verdad que le devuelva la confianza y la palabra. El río es lo único que separa la civilización de la  violenta invasión tártara que literalmente son pisadores/profanadores de agua. Es el barro por donde resbala Boriska en la lluvia, ese barro que le permitirá forjar la campana. Es el agua que rodea al monje y al niño, al pintor y al forjador en un abrazo de lágrimas que los unirá para siempre. El final es una cascada de agua sobre los caballos en un prado. El agua que aparece en un pequeño detalle del famoso icono de la Trinidad, la obra maestra de Andrei Rublev.

         Si en estas dos películas, el agua era un elemento narrativo, en Solaris, el agua se convierte en elemento estructural. La película empieza en un lago donde vemos las plantas acuáticas flotar en sus límpidas aguas como largas cabelleras verdes. Estamos en un paisaje de paz, de armonía, al menos aparente, donde la naturaleza lo domina todo. Pero pronto vemos que el agua puede ser otra cosa. En la película que Kris y sus padres ven, el océano de Solaris se revela como un agua inteligente. Un cerebro acuático que sabe leer el cerebro de los humanos. Una idea que Kris deshecha por absurda, pero abrumadora cuando llega a Solaris, ese océano capaz de evocar seres humanos añorados o deseados. Al final de Solaris  Kris ha vuelto a casa, pasea por la orilla del lago, juega con el perro, se acerca a la dacha donde está su padre. Hay una atmósfera de cálida humedad, de útero materno. Kris, de rodillas, abraza a su padre. La cámara se aleja poco a poco y vamos descubriendo la casa, el paisaje, los bosquecillos, el lago hasta que vemos que en realidad está en medio del océano de Solaris que la rodea por todas partes como una isla soñada. Sueño, tiempo y agua se funden en ese plano impresionante.

         Ya he dicho antes que El espejo es la más personal de todas las películas de Tarkovski. También la mas oscura, la mas difícil de seguir. La más poética. Los tiempos narrativos se confunden y se mezclan, se intercambian gracias a la confusión que produce el que la madre y la esposa del protagonista estén interpretadas por la misma actriz. Las poesías de su padre añaden oscuridad a la historia que, sin quererlo, se convierte en un repaso de las grandes tragedias del siglo XX. La guerra de España, la segunda guerra mundial, la bomba atómica, el ascenso de Mao y el libro rojo. Y entre unas y otras guerras, recuerdos, memorias, lluvia dentro y fuera de la casa, ríos y pozos. El agua es un poema dentro de la gran obra poética que es toda la película. Es un agua purificadora, sanadora. La madre/esposa se lava el pelo para limpiarlo de las impurezas; el niño Alexei se baña en un estanque para acceder al territorio de la infancia, incontaminado, puro.

         Como pasaba con los sueños, el uso del agua cambia de significado en Stalker, la última película que Tarkovski rodó en Rusia. El agua deja de ser un elemento físico “real”, para pasar a ser un elemento metafísico, “irreal”.  La humedad de la casa donde vive el Stalker con su mujer y su hija, la inquietante y misteriosa Monita, da paso a una ciudad en blanco y negro de ruinas industriales, con calles anegadas de un fango viscoso en las que el jeep del Stalker y sus dos acompañantes derrapa continuamente en su camino hacia la Zona prohibida. Cuando los viajeros llegan a la Zona, el paisaje cambia, estalla el color y el verdor de las plantas y los prados, en un paisaje que, sin embargo, no busca ni la belleza, ni la tranquilidad. Es cierto que el agua se hace cristalina, pero encierra en su fondo las ruinas de otro tiempo, testimonio de una civilización desparecida. Porque la Zona no es un paisaje de paz ni mucho menos. El Stalker sabe los peligros que encierra la Zona que fluye como un río en el que nunca es posible bañarse en las mismas aguas y por eso usa las tuercas para que le marquen el camino, siempre distinto, nunca en línea recta, hacia el cuarto de los deseos, meta final de los visitantes de la Zona. Si la primera parte del viaje en la Zona transcurre al aire libre, la segunda parte se adentra en los túneles y estancias de la casa misteriosa donde el agua está en todas partes. Agua que no tiene un origen, una fuente: agua espontánea que cae del techo y se estanca sin lógica alguna. Un pozo es al mismo tiempo una luna, hay que cruzar cisternas con fondos amenazantes para llegar al otro lado de la habitación, lluvia interior, incluso una cascada dentro de la casa que esconde el cuarto de los deseos, un cuarto de agua, al que ninguno de los tres viajeros se atreverá a entrar. El agua llena el espacio de los sueños en el sueño que es todo el viaje a la Zona. Stalker es para Eugenio “una de las mejores películas de Andrei Tarkovski, una de las más hondas e impactantes.” Estoy de acuerdo con él. Este cuento de ciencia ficción metafísica y post apocalíptica, es de una belleza y una hondura difícil de abarcar en una sola visión. Viaje iniciático a la Zona prohibida, aquella que es inaccesible a los espíritus conformistas, Stalker “consigue, en palabras de Trías, que todo aquel que acierta a gozarla y a impregnarse de su ritmo, de sus interminables secuencias, de ese paisaje desolado con edificaciones ruinosas y obsoletas, interiorice la propia búsqueda que en la película se lleva a cabo.”

         Refugiado en Italia, aun pensado en volver a Rusia, Tarkovski rueda Nostalgia, “la mas sorprendente película de una filmografía que abunda en argumentos originales” dice Trías. La película comienza con una evocación de la tierra perdida, un paisaje de ensueño, un lago donde se refleja un cielo que se adivina claro. Es esa imagen de felicidad la que intenta encontrar Gorkachov en su viaje por una Italia demasiado bella para lo que él puede soportar. Es muy curioso que en toda la primera parte del film, la que está dominada por la presencia de la hermosa y fría Eugenia, casi no aparezca el agua. Eugenia es lo contrario del agua. Incluso se tiene que lavar el pelo en la habitación de Andrei porque en la suya no hay agua. La primera vez que el agua ocupa el centro de la historia es en los humeantes baños de Santa Caterina donde Gorkachov conoce a Doménico. Quizás por eso Trías situaba en este punto el inicio del sueño. El agua está unida a la figura de Doménico. Pero en realidad, la entrada al sueño se produce cuando Gorkachov abre una puerta en la casa de Doménico y se encuentra una habitación con charcos y objetos abandonados, atravesada por un arroyo que desemboca en una ventana. La humedad de las paredes enmarca a Gorkachov como si él mismo fuera parte de una pintura; la música del agua al caer en la habitación le acompaña en ese recorrido acuático hasta encontrar a Doménico que contempla la lluvia que cae en el exterior. Es ese el momento mágico de la película, cuando Doménico le explica que hay que atravesar el agua caliente de la piscina de Santa Caterina con la vela encendida para salvar al mundo. Es el momento del compromiso, como lo será la oración de Alexander en Sacrificio. El agua no volverá a aparecer hasta el siguiente ensueño nostálgico donde Gorkachov ve a su hijo y el perro en la orilla del brumoso lago que sugiere un paisaje romántico. El sonido del agua que corre libremente conduce la transición del ensueño al sueño, agua limpia, cristalina que esconde en su seno una estatua olvidada en un camino de agua que el poeta recorre, mojado hasta las rodillas. Gorkachov entra en un recinto inundado y misterioso donde aparece la niña Angela en uno de los momentos mas personales y autobiográficos de todo su cine, cuando el protagonista recuerda a su padre al que se promete ir a ver pronto. El agua en Nostalgia no volverá a aparecer hasta que Gorkachov esté preparado para cumplir con la promesa y cruce la humeante y húmeda piscina de Santa Caterina con la vela encendida. Con este gesto quizás salve al mundo, pero él queda reducido a una figura sentada en el borde de un charco donde se refleja el interior de una iglesia en ruinas que encierra el paisaje añorado de la nostalgia mientras cae la nieve. Sublime.

         Nostalgia y el agua merecía esta larga exposición porque de alguna manera cierra la relación de Tarkovski con el agua. Me explico, en Sacrificio que iba a ser su última película, el agua ya no juega el mismo papel. La materia de los sueños es la propia realidad. Alexander no vive en un mundo acuático. Pero hay muchos momentos de agua en el film. El agua del lago a cuya orilla Alexander planta el árbol seco junto con su hijo; o el agua del charco sobre el que se ha construido una casita en miniatura igual a la casa de Alexander. Si él no vive en un mundo acuático, su alma si habita esa isla en miniatura en medio de un paisaje pantanoso y húmedo donde María destaca como un icono. La nieve rodea a Alexander en su primera visita a la casa de María, agua congelada como lo está él mismo antes de asumir lo que debe hacer para salvar al mundo. No es un camino fácil, Alexander se caerá de la bicicleta en un charco y eso hará que llegue a casa de María sucio de barro que ella le lava, purificándolo con el agua antes de aceptar amarle. El campo encharcado delante de su casa es el espacio por donde Alexander corre enloquecido en la última secuencia, la del fuego. Una secuencia que funde el agua y el fuego en el alma atormentada, pero ya liberada de Alexander, el que ha salvado al mundo. La película acaba donde empezó, en el árbol seco junto al mar que ahora el niño riega con cuidado acarreando cubos de agua para que pueda florecer. Es un círculo perfecto. 

DESEO    

         La cuarta palabra que escucha Trías en la obra de Tarkovski es Deseo. Toda su obra, pero sobre todo las dos últimas películas, están impregnadas de un deseo por parte del director de entender su Rusia natal, entenderla, amarla, evocarla. Desearla en definitiva. Deseo de una idea que en realidad no quería cumplir cuando le pidió a su mujer, Larisa, ser enterrado en París y no en Rusia a donde no quería volver ni siquiera muerto. Su deseo de Rusia nada tenía que ver con la verdadera Rusia de la que se sentía muy alejado.

         Para Eugenio Trías, la exploración del Deseo verdadero, es el gran tema de Andrei Tarkovski presente en todas sus películas. Trías ilumina este pensamiento con un recorrido a través de su cine que comienza en Andrei Rublev. “El deseo artístico, enmudecido por las dudas y los escrúpulos de Andrei Rublev, el pintor de iconos, que culminará su existencia creadora con el conjunto de pinturas de la Trinidad. Ese deseo estalla esplendoroso en la lección de genialidad del adolescente Boriska, el fundidor de la campana.” Este deseo, el de la creación pura y libre, recorre toda la obra y la vida del director. En este film irregular y a veces muy duro de soportar por la violencia de sus imágenes, el deseo de encontrar la perfección, la belleza, la armonía lleva al monje a dejar de hablar. Aprovecho este punto para señalar un tema curioso y muy importante en el cine de Tarkovski, la pérdida de la palabra que tienen dos de sus personajes más emblemáticos, mejor dicho, tres. Andrei Rublev se refugia en el silencio voluntario cuando comprende que no es capaz de entender el mundo que le rodea, de captar su posible y escondida belleza, la espiritualidad imprescindible para la obra de creación que no puede ni sabe como hacer. Entre las promesas que Alexander hace en Sacrificio, está la de callar para siempre, renunciar a la palabra como instrumento de relación con el mundo. Alexander sabe que, tras su sacrificio místico, nunca mas podrá decir nada. En cambio, su hijo, que al principio del film está mudo por una operación de las cuerdas vocales, recupera el habla en el último y magnífico plano de la película, en un rayo de esperanza que Tarkovski abre hacia el futuro. La palabra volverá a ser importante.

         Pero volviendo al deseo de Andrei Rublev, el monje conseguirá cumplir su deseo cuando se de cuenta de que Boriska, el joven fundidor de la campana, ha cumplido el suyo. Si Andrei se sumerge en el silencio para llegar a cumplir su deseo, Boriska se sumerge en el griterío de los forjadores y el pueblo entorno a la campana que devolverá la vida y la voz al monje. Sus últimas palabras serán: “Yo pintaré iconos y tu fundirás campanas”. De esta simbiosis nace una de las obras más hermosas de la historia del arte: el conjunto icónico de la Trinidad.

         Trías se pregunta respecto a Solaris cual es “la incógnita del deseo de ese enigmático océano capaz de crear, por mímesis, figuras de personas que nos son queridas, y que están lejos o han desaparecido de nuestras vidas”. Deseo de reencuentro de Kris con su esposa muerta, deseo del océano de crear imágenes perdidas. “Prefieres destruir lo que desconoces, no toleras los limites del conocimiento humano, lo que otros ven te parecen alucinaciones” le dice el astronauta a Kris ante su escepticismo antes de viajar a Solaris donde él mismo comprobará que el deseo se ha hecho realidad. Solaris vuelve a ser relevante en la obra de Tarkovski. Planeta de sueños donde el tiempo se detiene y se dilata, planeta de agua donde los deseos se hacen realidad. Kris, el protagonista, tiene el deseo oculto de ser perdonado por el abandono de su mujer que la llevó al suicidio. Pero tiene otro deseo que el océano sabe leer, el de volver a casa, al refugio, a la seguridad de la dacha paterna. Deseo que recorre la vida y la obra de Tarkovski de una manera transversal y dolorosa muchas veces.

         Trías prosigue en su desgranar los deseos con El espejo donde descubre “el deseo maternal de una mujer sacrificada por sus dos hijos, evocada en el recuerdo en contrapunto con la esposa del narrador”. En este film casi autobiográfico, Andrei Tarkovski pone en imágenes el deseo de reconciliación con su padre, el poeta Arseni del que toma prestadas las poesías que puntean el film, y con su madre a la que evoca en una doble representación, y a la que interroga desde la voz en off, intentando entender a través de ella la historia de una madre más grande, la madre Rusia y su papel en las grandes tragedias del siglo XX. “Poema lírico y experimental, de recuerdos, sueños y documentos históricos”, dice Trías, El espejo le permite a Tarkovski cumplir un deseo de arte total, aunque sea críptico y difícil de entender.”

         Y llegamos a Stalker, el film donde el deseo es el centro motor de la historia. Es el deseo de saber lo que lleva al escritor y al profesor a adentrarse en la zona; es el deseo del Stalker de comprender lo que le lleva a ser el guía en  ese viaje. Es el deseo materializado en un “cuarto de los deseos”, meta final del viaje, al que sin embargo, no se atreven a entrar ninguno de ellos. Los deseos son muy peligrosos, como muy bien cuentan los relatos clásicos de genios que conceden tres deseos.¿ Qué es lo que se puede desear, qué es de verdad lo que queremos? ¿Riquezas? ¿Poder?  El escritor quiere triunfar y sobre todo quiere dejar de ser banal, dejar huella; el profesor quiere entender, ser capaz de desmontar el mito y demostrar que la ciencia está por encima de todo lo demás. El deseo del Stalker es mucho más sencillo, es más humano, es real, él solo quiere llevar a su mujer y a su hija a la zona para que vivan la experiencia del viaje, para que la Monita recupere la capacidad de andar. El Stalker formula su deseo, dice Trías “en un momento de reposo y paz, contemplando una de tantas sábanas de lluvia que se esparcen en todas las películas de este director”. Stalker es cine-agua, cine-tiempo, cine-deseo.

         “El deseo de Nostalgia, escribe Eugenio, palabra que viene de Algia, enfermedad, y Nost, nido, es la añoranza letal de la Rusia de donde se ha emigrado, la del poeta Gorkachov; la del músico ruso que visita Italia en el siglo XVIII; y la del propio Tarkovski. Un deseo conciliador, casi imposible, del encuentro entre Rusia y la Italia que se recorre”. En este film hermoso, el deseo es muy claro en el caso del poeta y el director: la nostalgia de un mundo perdido al que, sin embargo, será incapaz de regresar. También es claro en el caso de Doménico que desea, primero salvar a su familia encerrándola durante siete años, y después salvar al mundo. Deseo que no cumplirá más que de forma interpuesta y le llevará a consumar su muerte en un sacrificio de fuego. Si estos dos deseos son sublimes, el deseo de Eugenia vuelve a ser un ruido en el discurso. Eugenia desea que Andrei la ame, se enamore de ella, se acueste con ella. Es un deseo humano que no tiene espacio en medio de los deseos infinitos de los dos hombres. Nostalgia es un grito silencioso de Tarkovski que sabe o intuye que nunca volverá a Rusia.

         En cuanto al deseo en Sacrificio, creo que le dejo la palabra a Trías que lo explica con una claridad meridiana: “El deseo de ofrenda de Alexander por el bien de la familia, y de la humanidad; la inmolación de sus posesiones como promesa a Dios si logra detener el escenario de apocalipsis que la radio anuncia. Y sobre todo, deseo hondo de un reencuentro reconciliado con el amor verdadero, que tiene lugar en la casa de María.” No hay que decir mucho más, Alexander será fiel a su promesa, a su deseo. Hará el amor con María en una secuencia que podemos definir alquímica, el matrimonio entre el sol y la luna que lleva a la sublimación para obtener la piedra filosofal, la levitación del abrazo de los dos amantes, la salvación del mundo. Como en casi todo, Sacrificio es insuperable.

         En esta aproximación a los deseos, Trías ha dejado fuera voluntariamente, La infancia de Ivan. Pero yo querría incluirla en la lista porque creo que también hay un deseo escondido en esa historia, aparentemente de violencia. El deseo de recuperar lo que la guerra ha destruido, la infancia, la madre, el mar. El deseo de hacer lo que nadie mas puede hacer, el deseo de ser aceptado como un igual, de ser querido, de ser respetado. Es cierto que son deseos más humanos, menos sublimes, menos ideales que los del resto de su cine, pero no dejan de ser deseos importantes.

         Podría seguir hablando de Tarkovski mucho mas, sobre todo para llenar de contenido ese origen desplazado y esas promesas peligrosas. Podría contar las conflictivas relaciones del director con las autoridades soviéticas durante toda su carrera, como cambió su vida el año que paso en Siberia por orden de su madre. Allí descubrió el valor del silencio, la fascinación de la naturaleza y la dilatación del tiempo. Su paso por la Escuela de Cine y sus gustos y afinidades cinematográficas. O sus interesantes ideas sobre el arte. Si, hay mucho más para explorar en la vida y la obra de este creador excepcional. Pero me detengo aquí, porque creo que con lo que llevo expuesto, he contestado a la segunda parte del enunciado de esta charla: lo que Trías escucha en Tarkovski. Gracias.