ARTURO Y PAZ

Retrato a dos voces

Siempre he pensado que una de las mejores formas de conocer a las personas era entrar en sus casas porque las casas te dicen de verdad como es la gente sin necesidad que nadie te lo explique. En el caso de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego, una visita a su casa resulta tremendamente iluminadora sobre su manera de ser.

Arturo y Paz Alicia, Rip y Paz como se llaman entre sí, viven en el décimo piso de un edificio de la Colonia Condesa, uno de los barrios más bonitos de Ciudad de México, rodeados por dos grandes parques: el Parque España y el Parque México. Ripstein nació en esta misma colonia y prácticamente no se ha movido nunca de ella. Ni siquiera cuando el gran temblor de 1985 la destruyó en un 50%.

A la casa se entra directamente desde el ascensor y uno no puede imaginar al pisar el oscuro vestíbulo, la cantidad de niveles que tiene esa vivienda. Primer dato significativo: como sus películas Rip y Paz no habitan un lugar amplio y despejado, sino una casa llena de rincones, habitaciones escondidas y territorios ocultos que tan solo desvelan a los extraños si les apetece hacerlo.

A la izquierda de la entrada se encuentra una cocina funcional, un comedor pensado para comer y no para lucir y una amplia y luminosa salita que abre sus puertas a una terraza cuajada de plantas. En esta sala, donde no faltan botellas de todo tipo, es donde reciben a los amigos. Es uno de los centros de la casa. Pero hay otros.

A la derecha de la entrada se abre una pequeña habitación: es el estudio de Paz. Ordenada casi hasta niveles patológicos, Paz llega incluso a cubrir cada noche su ordenador con un precioso tapete de tela. En las paredes llenas de libros se puede ir descubriendo una biografía en fotos de Paz: cuando era pequeña, con Ripstein, sus hijas. Todo ocupando el lugar justo para que este espacio sea el más confortable a la creación de sus universos barrocos. Parece que Paz necesitara un orden espacial donde poder desarrollar el caos emocional de sus complicadas y elaboradas historias.

Una escalera semioculta conduce al piso de arriba donde está el estudio de Arturo. Un poco más grande que el de Paz, está tan lleno de cosas que parece que no haya espacio para moverse. Las librerías no contienen solo libros y guiones. En ellas se acumula una multitud de pequeños objetos ya que Ripstein es aficionado a las miniaturas de cualquier cosa: flores, animales, muebles, calaveras. Todo pasa a engrosar un museo que desvela algunas de sus obsesiones y que se traduce en su cine en cuidados y pequeños detalles que no siempre se descubren en una primera visión. Entre todos estos objetos hay unos cuantos privilegiados: son las cosas que heredó de don Luis Buñuel, cosas que Ripstein conserva con una veneración que no reconoce verbalmente, aunque la expresa con sus gestos.

Pero lo mejor de ese piso de arriba es la terraza a la que se sale por una ventana- nada es sencillo en el universo de los Ripstein-. Una terraza desde la que se contempla una de las imágenes más insólitas y atractivas de la Ciudad de México, una vista de la enorme metrópoli, y a lo lejos, en los días claros, los dos grandes volcanes que velan sobre el Distrito Federal desde tiempos inmemorables, el Popocatepetl y el Itztazihuatl.

Hablar con los Ripstein es siempre apasionante. Puedes incluso discutir con ellos –son muy peleones y el Wrong (equivocado) de Arturo cae continuamente para contradecir a sus interlocutores. Compartir con ellos una charla es siempre un ejercicio de agilidad mental. Pero son muy distintos. Mientras Arturo es más reflexivo, Paz es un torrente descriptivo. Ambos se complementan y de escucharlos juntos se obtiene una información mucho mayor que si solo se hablara con uno. Paz es la palabra arrebatadora, ya sea contando como conoció a Ripstein, el rescate de La mujer del puerto en una carretera perdida de California o su última pelea con un empleado que pretendía –iluso- impedirle subir a un avión. En cambio Arturo es la mirada escrutadora. Excelente combinación: Paz habla –por tanto escribe guiones-, Arturo mira –lógicamente hace películas.

En la vida de ambos hay un antes y un después clarísimo: el año 1985. El año que tembló México pusieron las bases de su vida en común. Se conocieron unos años antes, pero fue en septiembre de 1985 cuando decidieron vivir y trabajar juntos. Antes de eso para Arturo hubo películas, hijos y problemas; en el caso de Paz hubo maridos, hijas y problemas. Desde entonces hay, para los dos, una comunión de ideas y de proyectos en los que han incorporado todo su pasado en un futuro único. Forman una de esas extrañas parejas de cine –solo me viene a la memoria otra muy distinta, pero igualmente fascinante, la de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet- en la que el trabajo y la vida están tan integrados que no hay posibilidad de separarlos.

Por eso esta entrevista, realizada a principios de marzo de 1997 en su casa de México, los tiene a los dos de protagonistas. Al principio Arturo hablaba y de vez en cuando Paz le interrumpía con un “pérate, pérate, déjame contarlo”. A medida que la conversación llegaba a la época de su trabajo en común, ya no había interrupciones sino un diálogo entre ellos y nosotros.

(Arturo Ripstein. Festival Internazionale de Cinema Giovani, Turín, 1997)

La inquietante tranquilidad de David Cronenberg

Tiene el aspecto de un profesor de universidad inglesa. Su forma de hablar y su comportamiento contribuyen a dar la idea de un científico en vacaciones. Su calma y su serenidad se ponen de manifiesto en la seriedad con que habla de su trabajo y en la paciencia infinita con que contesta todas las preguntas. David Cronenberg, 45 años, canadiense nacido en Toronto, el más europeo de los directores del otro lado del Atlántico –no olvide que Toronto está equidistante de Londres y Nueva York- cineasta por vocación, literato y científico por formación, es uno de esos raros creadores, da igual que sean músicos, pintores, escritores o directores de cine, que está en franca contradicción con su obra. Inventor de mundos fantásticos y terribles, llenos de cosas anormales y extrañas, Cronenberg hace suya la frase de Flaubert que decía “Sé regular y ordenado en tu vida privada, de forma que puedas ser violento y original en tu trabajo”.

David Cronenberg vino a España, concretamente al Festival de Cine Fantástico de Sitges, para promocionar su última película Inseparables.

P. ¿Le resulta cansado acompañar la película una vez terminada?

R. No, en absoluto. Me divierte mucho y me interesa ver la reacción de la gente y analizarla posteriormente.

P. La primera pregunta es evidente, ¿por qué una película sobre gemelos?

R. La película habla de dos hermanos gemelos que están muy unidos, viven juntos, son médicos ginecólogos y tienen una clínica. La historia es la de la profunda relación que los une y que acabará destruyéndolos. Es un tema clásico de tragedia. La unidad de una dualidad.

P. ¿Tiene algo que ver con el tema del doble?

R. Creo que no. No tiene ninguna relación con el doble. El problema de los gemelos es muy distinto al del doble. El doble implica la existencia de alguien que se parece a ti, pero que no tiene relación contigo. Los gemelos plantean otro problema. Se trata de dos personas que han nacido a la vez, incluso hay gemelos univitelinos, como los de la película, que han nacido abrazados, sin espacio entre sí, sin nada que los distinga. Eso es fundamentalmente lo que los diferencia del doble. Esta película trata del increíble e intenso complejo de interrelación entre dos personas. Intento explicar lo que significa esa relación tan cerrada, complicada y desde luego sofocante, en la que una persona no quiere estar con la otra y sin embargo no puede separarse de ella.

P. Inseparables cuenta la historia de Elliot y Beverly Mantle, dos gemelos de Toronto, estrechamente unidos y preocupados por los problemas del sexo desde su infancia, lo que les lleva a convertirse en ginecólogos de gran renombre. Mientras Beverly es introvertido y le gusta más la investigación, Elliot es más abierto y tiene mejores relaciones con el mundo, especialmente con las mujeres, sus clientes. ¿Por qué los dos hermanos son ginecólogos?

R. Los ginecólogos entienden a las mujeres de otra manera. Y en este caso Elliot y Beverly son hombres muy extraños que tienen una relación con las mujeres casi clínica, intentan acercarse a las mujeres de una manera más técnica porque tienen miedo de hacerlo de una forma emocional. De eso se habla también el film.

P. Cuando Elliot y Beverly, interpretados espléndidamente por un Jeremy Irons desdoblado, se enfrentan a una relación sentimental más verdadera en la figura de Claire Niveau, sus reacciones son distintas y precisamente esta ruptura en sus sentimientos les llevará directamente a la locura y la destrucción.

R. Yo no quería hacer una película típica sobre gemelos con uno buenísimo y otro malísimo. Era más complicado. Se trataba de convertir lo cotidiano en algo fantástico.

P. Inseparables está basada en una novela de Bari Wood y Jack Geasland llamada Twins que a su vez utiliza como base argumental un hecho real ocurrido en 1975, cuando dos hermanos gemelos, ginecólogos, los hermanos Marcus, fueron hallados muertos en su apartamento de Nueva York.

R. La línea argumental de la película es muy parecida a la de la novela, pero el desarrollo y los dos caracteres de los dos hermanos son muy diferentes en el film. De hecho sólo lo utilicé como punto de partida.

P. Inseparables forma parte de una moda que parece invadir recientemente el cine mundial. En los últimos años han aparecido varias películas con este tema: Ensalada de gemelas; Gemelos, protagonizada por Danny DeVito y Arnold Schwarzenegger, On the Black Hill, el film que ganó en San Sebastián ... ¿por qué cree usted que hay tantas películas sobre este tema?

R. No creo que se deba hablar de películas sobre gemelos sino sobre hermanos. En todos estos títulos que usted cita no hay gemelos iguales. Además son en realidad comedias que utilizan el equívoco de los hermanos. Es cierto, de todos modos, que hay una moda de este tema. Son cosas que pasan y no me pregunte por qué porque no lo sé. Con la película que sí tiene mucha relación la mía es con Zoo, de Peter Greenaway. Se puede decir que estamos contando la misma historia, aunque los resultados hayan dado dos trabajos completamente distintos.

P. En la película que ganó San Sebastián, On the Black Hill, el director explicaba que había utilizado a dos actores distintos, hermanos, pero no gemelos, para dar una mayor sensación de que la dependencia era mental y no física ¿usted que cree que es mejor?

R. Creo que eso es un error. Para mí la razón que justifica que sus mentes estén tan unidas es precisamente el que sus cuerpos están también unidos. El hecho de que cuando se miran uno a otro se vean a sí mismos y todo el mundo pueda confundirlos, es una forma que obliga a asumir las responsabilidades del otro. Muchos gemelos pueden contar historias como la de ser castigados los dos por alguna travesura, porque los padres no saben distinguir uno de otro. Eso produce una dependencia afectiva enorme y eso sólo lo produce la semejanza física. Con gemelos no iguales, es decir no univitelinos, se pueden producir dependencias, pero nunca problemas de identidad. Cuando tienes al lado una persona que habla como tú, camina como tú, como si te estuvieras viendo en el espejo continuamente, se produce una auténtica crisis de identidad. Para mí eso era lo más fascinante de todo y también lo más cinematográfico. Por eso me parece extraño que alguien que trata un tema de gemelos no los haga exactamente iguales. Es muy complicado de hacer pero es la mejor manera.

P. ¿Para quién es más complicado esta doble representación, para el director o para el actor?

R. Son preocupaciones distintas. Para el actor es muy difícil. Jeremy fue extraordinario, se mentalizó para los dos papeles y eso era lo más difícil, pues casi siempre están los dos en escena, y los dos son muy distintos. Jeremy es un gran actor de comedia. Tiene un sentido del humor muy extraño, muy sutil que conectó inmediatamente conmigo. Nos divertimos bastante haciendo la película. Creo que Jeremy ha hecho en este film cosas que nunca antes había hecho. Técnicamente ha sido un trabajo muy complejo, aparentemente esta es mi película más naturalista, pero es en la que se han utilizado más efectos especiales.

Una de las constantes de su cine es la presencia de la enfermedad y sus consecuencias físicas en el hombre. Si hemos de creer a su hermana Denise, habitual colaboradora en el apartado de la decoración y el vestuario, esta obsesión por la enfermedad tiene un origen biográfico. David y Denise nacieron en el seno de una familia intelectual y tranquila. Su padre era un escritor, habitual columnista en un diario de Toronto y su madre era una pianista que trabajaba para el Ballet Nacional de Canadá. Los dos eran muy felices en su matrimonio y en su trabajo, pero los dos estaban enfermos con enfermedades dolorosas que les condujeron a la muerte. Para David Cronenberg la justificación de esta obsesión es otra.

R. No creo que las cosas y las personas normales sean muy interesantes para hacer una película. De alguna forma cuando algo va mal se produce una especie de iluminación. En otras palabras, cuando algo no funciona puedes apreciar mejor lo que sí funciona. Por eso es bastante normal que dramáticamente te intereses más por las situaciones conflictivas y las situaciones conflictivas se manifiestan siempre con el cuerpo. El cuerpo manifiesta siempre los desajustes psicológicos, todos nuestros estados emocionales se muestran de una forma física. Esa relación entre lo físico y lo psíquico me fascina.

Devorador de la literatura científica y de libros de biología, David Cronenberg ha estado siempre interesado por los problemas y las funciones del cuerpo humano como elementos de ficción: “Los elementos que asociamos con el horror, -declaró en una reciente entrevista-, son casi siempre cosas naturales y universales. Todos tenemos órganos internos, ¿por qué nos tenemos que sentir afectados por su visión?” Esto concuerda con una frase de la película en la que Beverly le asegura a su hermano que debería haber concursos de belleza para interiores del cuerpo humano, pues no todos son iguales y hay algunos que son auténticas maravillas.

El cuerpo humano y sus cambios han sido una preocupación constante en el director desde sus inicios. Sus primeros cortos ya hablan de virus mutantes, de relaciones entre psiquiatras y pacientes o guerras biológicas. Su primera película conocida internacionalmente, Vinieron de dentro de... tiene como elemento detonador unos parásitos con tendencias agresivas y desorbitados apetitos sexuales. La rabia nos muestra una actriz porno a la que un curioso y terrible trasplante de tejidos le desarrolla un nuevo órgano que se alimenta de sangre, y es portador del virus de la rabia. Cromosoma protagonizada por Samantha Eggar, su primera estrella internacional, cuenta la historia de Nola, una mujer cuya psicopatología la lleva a incubar unos homúnculos dispuestos a llevar a cabo los deseos del inconsciente. Scanners es una aventura de ciencia ficción con telépatas incluidos y seres mutantes producidos por el efecto de un fármaco poco recomendable. Videodrome insiste en la maldad intrínseca de la televisión y en la posibilidad de provocar tumores cerebrales a través del uso indiscriminado del medio.

R. Respecto a Videodrome tengo algo que explicar. No creo que se pueda reducir el film a algo tan simple como el que la televisión es mala, el símbolo del mal. La televisión cumple en Videodrome la misma función que las drogas en Inseparables. Son instrumentos de autodestrucción. Intento demostrar en una y otra que hay que estar muy atentos para que las cosas exteriores no modifiquen nuestras vidas hacia algo peor.

P. Inseparables parece, tanto por producción como por teatralización, algo un poco distinto de sus anteriores películas. ¿Es cierto y, si lo es, en qué se diferencia?

R. Para mí la creación es una progresión. Dramáticamente Inseparables está muy conectada a mis anteriores trabajos. Especialmente a La Mosca y La zona muerta, con la que tiene muchos puntos de contacto. Las tres son como los paneles de una misma estructura, son distintos aspectos de una misma historia. Lo que las diferencia de las anteriores no es tanto un problema de producción, de tener más o menos dinero, sino una distinta mirada por mi parte. Se trata más de un cambio en mi mismo que de la producción. Por ejemplo los decorados. En esta película los espacios tienen mucho que ver con el expresionismo alemán. (1) He utilizado los decorados para expresar emociones. El apartamento donde viven los gemelos es muy frío e impersonal, porque los dos hermanos no tienen identidad y no pueden poner detalles personales. En cambio el apartamento de Claire es muy cálido, acogedor y lleno de vida. Quiero expresar con el decorado cosas que no se pueden contar de otra manera. Los objetos y los ambientes explican a los personajes sin necesidad de palabras, igual que la ropa. Sabemos quién es quién de los dos hermanos por la forma de vestirse y de comportarse. He sido muy consciente de la importancia de la arquitectura interna de la película.

(1) David Cronenberg se refiere constantemente al expresionismo hablando de su película. Una deformación profesional hace pensar en el expresionismo en el cine, cuando en realidad, lo más cercano al film es el expresionismo pictórico. Como lo prueba el extraño cuadro de Otto Dix, fechado en 1921 y que se llama Bidnis Dr, Hans Koch.

(Fotogramas nº 1752, mayo, 1989)