COMO
TE LLAMAS SOLDADO
Creo
que después de ver la película se puede entender porque he titulado esta charla
¿Cómo te llamas soldado? Esta pregunta es la que le hacen los médicos a Joe
cuando descubren que puede comunicarse utilizando el código morse dando golpes
con su cabeza. Pregunta que él no puede oír ni sabe como contestar, aunque
intenta hacerlo como sea. Joe necesita decirles que quiere que le muestren en
las ferias para que la gente sepa lo que le pasa, conozca el horror de su vida,
o si eso no es posible, pide que por favor le dejen morir.
Esa
es la gran tesis de esta historia. No escondáis el horror, no me ocultéis.
Enseñarme al mundo. Que todos sepan lo que es la guerra y lo que hace con los
hombres. Y si no queréis que me vean, matarme, no me torturéis.
Pero
¿Cómo llegó Joe hasta aquí? Para responder a esta pregunta hay que viajar al
pasado, casi 100 años antes, y colocarnos en 1917, momento en que Estados
Unidos entra en la primera guerra mundial.
No
soy historiadora, así que me perdonen los especialistas si se me cuelan algunas
vaguedades o incluso algunas inexactitudes. Cuando estalla la guerra en Europa
en 1914, Estados Unidos decide mantenerse al margen del conflicto. “No va con
nosotros, no nos concierne ni nos afecta lo que suceda al otro lado del
Atlántico.” El Presidente Wilson mantiene esta postura. Y no solo él y su
gobierno, este es también el sentimiento generalizado entre la mayoría de la población. Es cierto
que hay una movilización entre las capas más progresistas y sensibilizadas,
incluidas las gentes del cine, que hacen un esfuerzo para vender Bonos de
Guerra. Pero en conjunto la sociedad es pacifista, aislacionista y en todo caso
demuestra sus simpatías hacia uno u otro bando según sus orígenes. La
inmigración está muy cercana y quién más quién menos tiene una parte de la
familia en Europa que le hace posicionarse con uno u otro bando, pero sin
intención de participar. Esta actitud, sin embargo, fue variando poco a poco y
de una forma sutil hasta desembocar en 1917 en un sentimiento distinto.
Nadie
discute que el gobierno de Estados Unidos entró en guerra para defender sus
intereses económicos amenazados por los alemanes. Pero también lo hizo para
defender a sus aliados naturales, los británicos y franceses, que estaban en
serias dificultades ante un ejército alemán liberado de la presión oriental
gracias al pacto con Rusia, embarcada en su propia revolución. A mediados de
1917, los alemanes volcaron todos sus efectivos en el frente atlántico con la
clara intención de conquistar Francia y más tarde Inglaterra. El pueblo
americano sintió que tenían que defender las democracias de sus aliados frente
al totalitarismo creciente del bloque austro-alemán y por eso se entregó a la
guerra con un entusiasmo incomprensible tan solo un par de años atrás.
El
6 de abril de 1917, Estados Unidos declara la guerra a Alemania y en diciembre
de ese año se la declara al Imperio Austro-Húngaro casi al mismo tiempo que la
Rusia de los Soviets firma una paz unilateral con Alemania. Los franceses y los
británicos piden tropas urgentemente, pero los americanos no tienen prisa.
Estados Unidos quiere tener su propio ejército y para eso primero tiene que
reclutar soldados y entrenarlos para una guerra de la que no solo no saben
nada, sino para la que no están en absoluto preparados. Los soldados americanos
nunca habían participado en una guerra convencional, una guerra terrestre, una
guerra de trincheras. No sabían donde iban. Ni siquiera lo podían imaginar.
Se
preparó rápidamente un ejército de reclutas mal instruidos y psicológicamente
poco preparados para lo que iban a encontrarse. Seguro que Joe Bonham fue uno
de ellos. Los primeros americanos desembarcaron en junio de 1917. En marzo de
1918 había 300.000 soldados de Estados
Unidos en Francia. Fueron ellos los principales defensores de la última gran ofensiva alemana en la batalla de Ypres donde Joe pudo
acabar siendo uno de los miles de desaparecidos.
Pero
Joe también pudo resultar herido en la batalla de Meuse-Argonne que duró 47
días y en la que participaron soldados americanos. O pudo
formar parte del Batallón Perdido, nombre dado a ocho
unidades americanas que quedaron aislados por fuerzas alemanas después de un
ataque en el bosque
de Argonne, en octubre de 1918. Aproximadamente 197 soldados murieron
en acción y 150 fueron declarados perdidos o hechos prisioneros antes de que
los restantes fueran rescatados. En
total en la primera guerra mundial murieron
109.000 soldados americanos. Pocos en relación a británicos y franceses, pero
muchos en proporción al poco tiempo que estuvieron en guerra.
La
guerra termina en noviembre de 1918. Un día antes de que se firme la paz, Joe
Bonhan vuela por los aires.
Las
razones que llevan a Joe a la guerra no las cuenta la película. Pero no
hace falta. Podemos imaginar que Joe y su novia Kate pudieron ver Corazones del mundo, el film de
propaganda que Griffith rodó en 1918 con Von Stroheim como malvado oficial
prusiano. Treinta años mas tarde, el director de Avaricia recordaba: “Nunca ha sido apreciado con justicia lo que Corazones del mundo hizo por los
aliados: motivó que cientos de hombres y mujeres, mas o menos pro-germánicos
por sus procedencias, cambiaran de opinión. La arrogancia y brutalidad
teutónicas mostradas en el film hicieron que muchos hombres se alistaran en el
ejército”. ¿Fue Joe arrastrado por la propaganda?
También
podemos suponer que Joe y Kate vieron Armas
al hombro, de Chaplin, un film avanzado a su tiempo con una enorme carga
antibelicista y pacifista que pudo hacer dudar al joven de su futuro como
soldado. Años más tarde, Chaplin explicó muy claramente lo que significó esta
guerra. “Nos vimos envueltos en un alud de destrucción demente y de brutales
matanzas que duró cuatro años ante el asombro de la Humanidad. Habíamos
provocado una hemorragia de proporción mundial y no podíamos detenerla. Cientos
de miles de seres humanos luchaban y morían y la gente empezó a querer saber la
razón de por qué y cómo había empezado la guerra. Algunos
dijeron que se debía al asesinato de un archiduque, pero se hacia difícil creer
que tal conflagración mundial comenzase por esa razón. La gente necesitaba una
explicación más realista. Entonces dijeron que era una guerra para asegurar la
democracia en el mundo. Aunque algunos tuvieron que luchar menos que otros, las
bajas fueron horriblemente democráticas. A medida que caían segadas millones de
vidas, la palabra democracia empezó a ascender.”
En
este contexto ideológico se entiende la decisiva conversación de Joe con su
padre sobre la democracia.
-Salvarás
al mundo para la democracia, le dice su padre.
Y
Joe pregunta. -¿Qué es la democracia?
-
No lo entiendo muy bien –contesta su padre. -Como cualquier otra clase de
política, tiene que ver con que los jóvenes se maten unos a otros.
-
¿Cuándo me toque el turno a mi, querrás que me vaya? -pregunta el niño.
-Por
la democracia todo hombre debe entregar a su único hijo,-afirma el padre.
Y
Joe contesta: -Yo no lo entregaría.
Trumbo
fue aún mas allá en esta idea cuando en la novela pone en el pensamiento de Joe
estas palabras:
“Pensaba
oh Joe Joe éste no es sitio para ti. Esta no era una guerra para ti. Esto no
tiene nada que ver contigo. ¿Qué interés tienes en salvar el mundo para la
democracia? Lo único que querías Joe es vivir.”
Joe/Trumbo
sabe que hay que defender la
libertad. Eso lo tienen claro. Pero qué libertad y para qué
es algo que se preguntará toda su vida. Joe piensa: “Alguien dijo vamos a
pelear por la libertad y fueron y les mataron sin haber pensado una sola vez en
la libertad. ¿Y al fin y al cabo por qué clase de libertad luchaban? ¿Cuánta
libertad y quién había concebido esa idea de libertad?”
Dalton
Trumbo tiene 13 años cuando Joe se marcha a la guerra. Es demasiado
pequeño para participar, incluso para entender lo que sucede, pero no demasiado
pequeño para darse cuenta de que el mundo está cambiando.
Pertenece
a una generación que no participó en la contienda, pero la vivió en primera
persona cuando vio partir a sus hermanos mayores a luchar en Francia con una
mezcla de envidia, miedo, respeto y orgullo. Muchos Johnnys no volvieron y los Dalton
se vieron obligados a convertirse en los hermanos mayores cuando estos dejaron
de escribir, dejaron de vivir.
Dalton
Trumbo le prestó a Joe sus recuerdos de una infancia feliz en una pequeña granja
en Colorado. El lugar común que dice que una imagen vale más que mil palabras
puede sernos útil si pensamos en uno de los flahsbacks infantiles de Joe. El
pequeño entra en la cocina donde su madre prepara la comida. Se lava las
manos y va a ver una caja llena de pollitos. Junto a los pollitos hay un gato
rubio. Al lado de Joe mueve la cola feliz un perro y un hamster convive con el
gato en el mismo cajón. Con esta sencilla imagen sacada de su infancia, Trumbo
nos da una lección de convivencia y de pacifismo. Si los animales pueden vivir
juntos, ¿Por qué los hombres no?
Pero
volvamos al Trumbo de veinte años trabajando en una panadería en Los Ángeles y
lleno de inquietudes políticas y culturales. Es casi seguro que vió El gran desfile, de King Vidor cuando se
estrenó en 1925. Es muy probable que también viera el film de John Ford, Los cuatro hijos, películas que quizás se
quedaron en su memoria y afloraron años mas tarde cuando escribió la novela
sobre Johnny. Como sin duda le marcaron Sin
novedad en el frente y Adiós a las
armas. No estoy tan segura de que viera La
gran ilusión de Jean Renoir, estrenada en 1937, justo cuando estaba
escribiendo la
novela. Aunque Renoir pensara que “el cine tiene menos
influencia de la que se imagina, que puede inquietar, emocionar, y provocar
preguntas, pero al final, la realidad se impone y demuestra que los que dominan
el mundo no van al cine,” estoy convencida que todas estas películas si
influyeron en la educación cinematográfica del futuro guionista.
Estamos
en 1932 en medio de la Gran
Depresión. Trumbo
tiene 27 años, trabaja como periodista en Los Ángeles y empieza a interesarse
en el mundo del cine. Consciente de las injusticias de la sociedad, se acerca a
las ideas socialistas como posible solución. Fue en esa época cuando leyó un
artículo donde se hablaba de un soldado canadiense dado por desaparecido al
final de la Gran Guerra. Catorce
años mas tarde se descubrió que no murió entonces, sino que quedó completamente
mutilado y permaneció escondido en un hospital militar británico. En 1932,
cuando por fin el soldado murió, se le comunicó a su familia lo sucedido y se
justificó su ocultación por el horror que representaba su propia vida. Impactado
por este articulo y por la historia de este soldado, Trumbo investiga hechos
parecidos con la idea de escribir algo sobre el tema. Es probable que descubriera
que este no fue el único caso. Se supo, por ejemplo, la historia de un oficial
ingles que murió años después de haber sido herido en 1917. La naturaleza de
sus heridas no se reveló nunca, permaneció en una habitación secreta donde una
vez recibió la visita del Príncipe de Gales que insistió en verlo. Por lo que relataron
los periodistas, el Príncipe salió llorando y contó que la única forma que tuvo
de comunicarse con el oficial, fue darle un beso en la frente.
No
se si Trumbo leería en algún momento las crónicas de los periodistas destacados
en las trincheras, pero preparando este texto, me he encontrado con dos
testimonios directos de horrores parecidos a los que sufre Joe.
Uno
es de Agustí Calvet, más conocido como Gaziel, que fue corresponsal de guerra del
diario La
Vanguardia. Gaziel describió en su crónica del 14 de
septiembre de 1916, el horror cotidiano de una clínica subterránea cercana al
frente:
“
…Cuando el enfermo no puede soportar sin peligro el zarandeo de los coches
sanitarios, se queda unas horas o días en el dormitorio de la clínica, hasta
que su estado permita el traslado. Y en los casos de apuro, cuando las
tensiones requieren un tratamiento inmediato, radical, se instala al herido
sobre la mesa quirúrgica y se le opera al instante. Así ocurre con frecuencia
que un hombre se halla, a las tres de la tarde en su cabal salud y entereza de
cuerpo; a las tres y diez, cae herido; y a las tres y media está listo y
operado, con muchas vendas de más y una pierna o un brazo de menos. Esta
rapidez le ha salvado la vida… “Aquí tienen ustedes –añade el doctor que nos
acompaña, parándose junto a uno de los lechos-
a un hombre que se salvará por milagro, gracias a la prontitud con que
pude atenderlo. Me lo trajeron hace ocho días, destrozado de pies a cabeza. No
sabía por donde empezar a curarle. Ahora ya está mejor; no hay duda de que
saldrá con vida” “¿Y quedará como antes?” ha preguntado alguien con ingenuidad.
“Tanto como eso, no –replica el doctor-. Me vi obligado a cortarle una pierna;
mañana probablemente le cortaré la otra. Pero no hay cuidado, saldrá con vida”.
Miramos el lecho. No había mas que un montón palpitante de gasas y vendas.”
El
segundo texto es de un libro impresionante de Gabriel Chevallier titulado El miedo. Chevalier fue soldado en el
ejército francés hasta 1918 y publicó este libro de recuerdos de la guerra en
1930. Herido en un combate, su joven protagonista, Dartemont, va a parar a un
hospital donde hay todo tipo de enfermos. Dartemont los describe y nos cuenta
historias de varios de ellos. Pero cuando llega al último, su escritura se
vuelve estremecedora: “El último es un pequeño bretón muy joven herido en todo
un costado del cuerpo, afectado de gangrena, del que recortan constantemente
dos miembros: un brazo y una pierna. Se lo disputan a la podredumbre a trozos,
de unos quince a veinte centímetros cada vez. En dieciocho días ha sufrido
cinco operaciones. La mitad del tiempo está bajo la acción del cloroformo.
Aprovechan este estado de sopor para vendarle, escondiéndole los sucesivos
acortamientos. Cuando está lúcido no deja que se le acerquen, pues sabe que
solo le tocan para hacerle sufrir.”
Son
solo dos ejemplos encontrados por mi, seguramente Trumbo tuvo conocimiento de
muchos mas.
Durante
varios años, ya trabajando como guionista y después de publicar en 1935 una
primera novela de claro contenido social, llamada El eclipse, Dalton Trumbo estuvo dándole vueltas a la idea de hacer
algo con el tema de los soldados mutilados. No podemos olvidar el contexto histórico
del país en la década de los treinta cuando había muchos americanos que creían que los Estados
Unidos habían sido engañados para entrar en guerra por la propaganda británica
o habían sido arrastrados a ella por una conspiración de banqueros y fabricantes
de armas. La verdad, según algunos historiadores, es que los aliados gastaron
en Estados Unidos mucho más en la compra de alimentos que en la compra de armas.
Y si bien es cierto que en la guerra hubo mucho dinero especulativo de Wall
Street, también hubo mucho dinero de pequeños contribuyentes a través de los
bonos de guerra.
En
1929 se produce el crack que da paso a la Gran Depresión de
los años 30. Como reacción a esa situación, crecía el pacifismo y el
aislacionismo en la vida política de EEUU. Libros como Adiós a las armas o Sin
novedad en el frente, ambos de 1929, son dos claros ejemplos de esta
tendencia pacifista. Poco a poco se impone la idea de que son los grandes
capitalistas los causantes de las guerras y se extiende por todas partes el
sentimiento de “nunca más”. En este pensamiento confluyen curiosamente y por
razones muy distintas, los intereses más reaccionarios y nacionalistas de los
republicanos y el partido nazi americano, con los de una minoría de izquierdas
que, siguiendo el ejemplo de la Unión Soviética, se niega a secundar lo que
considera una guerra capitalista. En 1939 la alianza de republicanos ultra
nacionalistas, antisemitas, comunistas y simpatizantes nazis se oponía a la
entrada de Estados Unidos en la guerra que como una nube de tormenta amenazaba
de nuevo a Europa.
En
este contexto vive inmerso Trumbo mientras escribe Johnny cogió su fusil. “Estuve cuatro años pensando y colocándome
en el lugar de Johnny. Era como un puzzle que no acababa de encajar, enfrentado
a un problema insoluble: la comunicación con el exterior.” Trumbo explicó en
una ocasión que la idea de que Johnny se comunicara con morse se la dio un
periodista que le contó que había hecho una entrevista con un soldado herido
utilizando este sistema. Otro de los problemas que mas le preocupaba era el de
dotar a Joe de una historia propia. Encontró la solución cuando decidió
recurrir a su propia memoria, a su propio pasado en una granja en Colorado
donde vivió una infancia feliz y en Los Ángeles, donde se hizo adulto
trabajando en una panadería y empezando a escribir en diarios de pequeña
tirada. Johnny se convirtió así en una especie de Trumbo evocado en los
recuerdos que le permiten vivir su tragedia.
Sorprende
al leer la novela el estilo que utilizó en la escritura. Dividida
en dos partes, Los muertos y Los vivos, la narración nunca pierde el
punto de vista del pensamiento de Joe que nadie puede escuchar. Quizás para
darle más énfasis a ese silencio y para transmitir mejor la idea de un discurso
hacia adentro, Trumbo escribe sin utilizar comas en un texto que el lector debe
puntuar mentalmente. Un texto que provoca una sensación muy extraña que en
cierto modo te acerca a Joe y su dolor infinito. Fue este estilo tan personal y
distinto el que le permitió ganar en 1939 el National Book Awards al libro más
original. Una crítica de la época decía del libro: “Esta no es una novela
cualquiera. Es una novela que nunca toma el camino fácil, es brutal, violenta, terrible, comprometida, implacable
y espantosa…”
Johnny cogió su fusil se publicó tres días antes de la
invasión de Polonia que marcó el inicio de la Segunda Guerra
Mundial y se convirtió en un éxito de ventas inmediato al
conectar con la corriente pacifista de la sociedad.
Trumbo,
que es ese momento estaba cercano al Partido Comunista Americano, defendía la
no intervención siguiendo el criterio impuesto desde Moscú con el Pacto de no Agresión
firmado entre Stalin y Hitler. Incluso llega a publicar una novela en 1941 donde
advierte de los peligros de entrar en guerra con Alemania. Pero la situación
cambió cuando la URSS declaró la guerra y sobre todo después del ataque a Pearl
Harbour el 7 de diciembre de 1941. En ese momento Dalton Trumbo, de acuerdo con
su editor, decide paralizar la reedición del libro. No era tiempo de
pacifismos, todos los esfuerzos tenían que ir dirigidos a animar a los
soldados. No se podía desmoralizar ni a la población civil ni a la tropa. La novela se
quedó dormida.
El
título de la novela y de la película es una referencia irónica a una famosa
canción patriótica escrita por George M. Cohan en 1917. Se trata de una canción
nacionalista en la que se hace una apología de la guerra y se anima a los
jóvenes americanos a enrolarse en el ejército. La canción se titula Over there y empieza con la frase Johnny, get
your gun, Johnny, coge tu fusil. Trumbo toma esta línea y la transforma en Johnny got his gun, Johnny cogió su fusil,
es decir, nos cuenta lo que le sucedió a Johnny cuando, haciendo caso de la
canción, cogió su fusil, se fue a la guerra y acabó mutilado de por vida.
Canción
muy popular durante la primera guerra, casi había desaparecido del repertorio cuando
estalló la segunda guerra mundial, pero volvió a cantarse al entrar Estados
Unidos en el conflicto. En 1942, James Cagney
fue el protagonista de una película musical llamada Yanki Doodle Dandy basada en la figura de George M. Cohan y dirigida
por Michael Curtiz en la que se contaba el nacimiento de esta canción.
Fragmento
de Yankie Doodley Dandy
Es
curioso que este fragmento de Yankie Doodley Dandy acaba prácticamente en el
momento en que empieza la pesadilla de Joe, herido mortalmente un dia antes del
final de la guerra.
James
Cagney fue el encargado de asumir el papel de Cohan en Yankie Doodle Dandy. El mismo James Cagney que en 1940 puso su voz
y su entusiasmo a una versión radiofónica de Johnny cogió su fusil.
Antes
incluso de decidir no hacer una segunda edición del libro y mucho antes de
imaginar siquiera una adaptación al cine, Trumbo realizó una versión para la
radio, medio que consideraba el mas adecuado para contar una historia que
pasaba en el interior de la cabeza del soldado. “No creía que se pudiera
adaptar esta historia al cine,” explicó. “El medio ideal para adaptar esta
novela de forma fiel era la radio; una voz, la de Johnny, y la imaginación
del que escucha”. La
emisión tuvo lugar el 9 de marzo de 1940 y fue un rotundo éxito. La gente se emocionó
con la potente voz de Cagney y su
discurso antibelicista. Esta emisión se puede escuchar integra en youtube y aun
ahora, tiene episodios que estremecen.
https://www.youtube.com/watch?v=4epFbzRRU9Y
En
1940, Trumbo es un joven guionista de Hollywwod considerado un compañero de
viaje del Partido Comunista Americano. En 1943, Trumbo es un guionista
consagrado de Hollywood afiliado al Partido Comunista Americano. Durante la
guerra, que pasó en Los Ángeles junto a su mujer Cleo, con la que estaba casado
desde 1938, recibió muchas cartas de nazis americanos denunciando a judíos y
utilizando pasajes del libro para argumentar la inmediata firma de una paz con
la Alemania de Hitler. Él comunicaba estas acusaciones al FBI, pero su
comportamiento, sus guiones y la propia novela, no hicieron más que incrementar
las sospechas del FBI que empezó a acumular información sobre él en un dossier
que mas tarde tendría mucha importancia.
En
1946, con la Guerra terminada y con la evidencia de que el mundo se ha dividido
en dos bandos, Trumbo escribe un artículo colocándose en el punto de vista de
un ciudadano ruso y acaba diciendo. “Si yo fuera ruso estaría muy preocupado y
no dudaría en pedirle a mi gobierno que tomara medidas contra los que sin duda
amenazan mi existencia.” Una amenaza que para él estaba representada en el
Gobierno de Estados Unidos y en las democracias occidentales controladas y manipuladas
por el capitalismo más feroz. Por esa misma época, dijo en una entrevista.
“Nunca confié en Hitler, pero tampoco confié en las democracias occidentales.”
Con
estos antecedentes no es extraño que Dalton Trumbo fuera uno de los primeros en
ser citados por el tristemente célebre Comité de Actividades Antiamericanas del
Senado, dirigido e impulsado por el senador MacCarthy. La caza de brujas no es el
tema de este curso ni tampoco es el tema de esta conferencia, pero tratándose
de Dalton Trumbo no podemos dejar de explicar muy rápidamente lo que
significaron para él estas acusaciones.
Trumbo
fue convocado a declarar ante el comité en octubre de 1947 junto con otros
famosos acusados en lo que históricamente se conoce como Los diez de Hollywood.
Al comité del senador MacCarthy le interesaba mucho demostrar que el cine
estaba en manos de comunistas y progresistas porque era una excelente
publicidad para su caza de brujas. No fue fácil interrogarlos a todos. Algunos
acabaron cediendo y declararon lo que se les pedía, pero Trumbo no. Él se negó
a declarar. Lo que la Comisión quería por encima de todo era saber si
pertenecía o no a la peligrosa, desde su punto de vista, asociación de
Guionistas, la Screen
Writer’s Guild. Trumbo contestó: “Los derechos de los
trabajadores americanos a la inviolabilidad de afiliación han sido ganados en
este país a precio de sangre y con un gran costo en términos de hambre. Me
acaba de plantear una pregunta que permitiría que cada trabajador afiliado a un
Sindicato en Estados Unidos tuviera que identificarse como miembro, y por tanto
sujeto a futuras intimidaciones o coacciones. Esa, creo yo, es una pregunta
anticonstitucional.” En otro momento de su declaración, afirma: “Nadie se ha
dirigido a mí con ningún interés verdadero por conocer mi punto de vista. Todo
el que quiera realmente discutir mi pensamiento social o político, será
bienvenido y se lo explicaré. Pero no responderé sí o no a una inquisición
pública.» El interrogatorio acabó
violentamente cuando fue desalojado gritando “¡Éste es el principio de los
campos de concentración en Estados Unidos!”.
Condenado
a no poder trabajar nunca mas en Hollywood y tras pasar once meses de prisión
en la cárcel de Ashland, Kentucky, Trumbo y su mujer se exiliaron a México D.F.
donde vivieron varios años. Entre 1950 y 1960 escribe guiones de películas
importantes bajo distintas tapaderas y pseudónimos, films como Vacaciones
en Roma, de William Wyler o El bravo,
de Irving Rapper, firmado como Robert Rich y con el que ganó el Oscar al Mejor
Guión en 1957, premio que, naturalmente nadie recogió.
Tras
casi diez años de silencio, Kirk Douglas, que está preparando Espartaco, decide que sea él quién
escriba el guión que adapta la novela de Howard Fast. En su libro de recuerdos El hijo del trapero, Douglas cuenta la
aventura de la escritura del guión jugando al gato y al ratón entre el autor
del libro, Howard Fast y Dalton Trumbo que escribía el guión a escondidas. El
guionista detestaba al novelista al que
consideraba un marxista de miras tan estrechas como las de los contrarios al
comunismo. Pero aceptó el trabajo. Entre otras razones porque afirmaba: “No se
puede luchar contra una lista negra tantos años como yo lo he hecho y querer
imponer otra”. El guión de Espartaco
fue el principio de su reconocimiento y su vuelta a Hollywood donde escribió en
los siguientes diez años los guiones de títulos de la categoría de Éxodo, de Otto Preminger, El último atardecer, de Robert Aldrich, Hawai, de George Roy Hill, Orgullo de estirpe, de Frankenheimer o Papillon de Schaffner. Trumbo volvía a ser
una de las figuras de Hollywood.
Dalton
Trumbo vivió en México varios años. Es muy probable que allí conociera a Luís Buñuel dadas las
simpatías de ambos por las ideas izquierdistas. De todos modos, nada demuestra
que Buñuel y él hablaran de llevar el libro al cine en ese momento. No fue
hasta 1962 cuando de verdad se planteó la posibilidad de hacerlo. En su libro
de memorias Mi último suspiro, Buñuel
recuerda: “Entre los libros que he leído hay uno que me ha impresionado con la
misma fuerza que un puñetazo. Es Johnny
cogió su fusil, de Dalton Trumbo. Un soldado ha perdido en la guerra casi
todas las partes de su cuerpo y se encuentra en una cama de hospital con
solamente su conciencia, intentando comunicarse con los que le rodean, a
quienes no ve ni oye.
Yo
debía hacer la película, pagada por Alatriste, en 1962 o 1963. Dalton Trumbo,
que escribía el guión, (era uno de los guionistas mas celebres de Hollywood)
vino en varias ocasiones a México para hablar conmigo. Yo hablaba y hablaba, él
se limitaba a tomar notas. Aunque finalmente no conservó mas que unas pocas de
mis ideas, tuvo la gentileza de poner nuestros dos nombres en el guión.” Efectivamente,
Buñuel hablaba y Trumbo apuntaba, después volvía a Hollywood y escribía el
guión. Gustavo Alatriste, que debía producirla, se peleó con Buñuel durante el
rodaje de Simon del desierto, y
Johnny se quedó sin hacer.
Quizás
los primeros sesenta no eran el momento adecuado de realizarla, quizás el
público aún no estaba preparado para que se le recordara un horror como ese.
Las guerras estaban muy lejos, la primera, la segunda, Corea… Estados Unidos
vivía en plena ola de felicidad. Había indicios de que esa felicidad se estaba
acabando: la revolución cubana, el muro de Berlín y sobre todo el asesinato del
Presidente Kennedy. La inocencia se perdía en medio de la guerra fría. Y
entonces llegó Vietnam. La guerra de Vietnam, la primera guerra televisada,
volvió a poner sobre la mesa la necesidad de un movimiento pacificista. Haz el
amor y no la guerra, decía uno de los eslóganes mas famosos en las grandes
manifestaciones contra la
guerra. El antimilitarismo desborda los campus universitarios
y Trumbo comprende que es la ocasión de sacar adelante una película sobre
Johnny. Su Joe vuelve a tener sentido.
Tras
el fracaso mexicano, Trumbo había renunciado a venderle los derechos a ninguna
otra productora. Cuando decide que es el momento de hacerla, decide también que
quiere dirigirla él mismo. Será su opera prima. En ese momento ha resuelto el
gran problema de la adaptación: mientras el libro está escrito hacia y desde
dentro, la película está escrita hacia y desde fuera.
Dalton
Trumbo afirmaba en una de sus últimas entrevistas: “Eres completamente libre
cuando escribes un panfleto; bastante libre cuando escribes un libro que
costará 5 dólares; pero empiezas a ser menos libre cuando haces una obra off
Broadway que puede costar 20.000 dólares, aun eres menos libre cuando escribes
una obra para Broadway y la libertad es inexistente cuando haces una película
de 10 millones de dólares. La libertad esta en función del dinero que cuestas”.
Por
eso, para realizar Johnny con completa
libertad, reunió un grupo de amigos y entre todos aportaron el dinero necesario
para producirla. La productora se bautizó como Robert Rich Production en honor
al seudónimo con el que Trumbo ganó el oscar en 1957. El reducido equipo
participa cobrando los mínimos sindicales. Donald Sutherland rebaja su salario, el director de fotografía renuncia a
su sueldo. El propio Trumbo, que cobraba cifras muy altas por sus guiones, se
conforma con 10.000 dólares por todo el trabajo. Es una cuestión de fe. Hay que
hacerla y hay que hacerla bien.
Todos
sabían que iba a ser una película incómoda, pero no podían imaginarla de otra
manera. No pensaban en el público. Trumbo comentaba en una conferencia en la
Universidad de UCLA en 1972: “Tu quieres llegar al máximo de publico, pero no
puedes cambiar las cosas para conseguirlo. En momentos tan graves y difíciles como
los que estamos viviendo, la gente quiere ir al cine para tomarse un respiro,
para relajarse. Con Johnny es completamente imposible relajarse. La gente que
tiene problemas, está cansada, es lógico que no quiera verla. Es normal. Por
eso me emociona cuando te encuentras gente que te dice, “Anoche vi la película
con mi mujer y fue algo maravilloso. Estuvimos una hora sin poder hablar, solo
pensando”. Eso me reconforta y me permite compensar una gran desilusión con una
gran esperanza.”
A
una pregunta de un estudiante sobre como había podido producir la película,
Trumbo contesta: “La cuestión no es si se puede hacer o no, la pregunta que los
productores se hacen es “¿Dará dinero?”. Puedes hacer un film de cualquier cosa
si el público lo quiere ver. Es una cuestión del punto de vista. Es evidente
que Johnny no es exactamente una película de guerra. Es más bien un alegato
pacifista contra todas las guerras y su cruel uso de la carne de cañón en las
matanzas de hombres.”
Un
estudiante se interesa por las diferencias con el libro. Trumbo le aclara:
“El
libro ha tenido su propia vida. Lo escribí hace 32 años, se ha traducido a 16
idiomas y no deja de reeditarse, es un libro que quiero y que aun descubren los
jóvenes. Pero acabé la historia en la película antes que en el libro por una
razón. El libro termina con una especie de llamada a la deserción, a la
rebelión del soldado. El tiempo de la novela permite que Johnny supere su
estadio de desesperación para ir al tiempo de la indignación. En el
cine, el momento álgido dramático se encuentra en la desesperación y cualquier
otro movimiento habría destruido el climax.
El
sentimiento que yo quería que quedara era el de una voz que suplica y poco a
poco se va apagando.”
Aquí
puedo incluir unas palabras suyas que explican su proceso de trabajo y
justifican este cambio entre libro y film: “La novela es narrativa, palabra; el
cine es drama, acción, tensión, conflicto, movimiento. La novela es como un
río. El guión es como un cuchillo en el agua.”
Johnny cogió su fusil se presentó en el Festival de Cannes
de 1971. Antes de ir al festival, Trumbo se la enseñó a Buñuel. "Cuando le
presenté la película terminada, con el mismo espíritu con que un perro lleva un
hueso a su maestro, Buñuel se sintió especialmente emocionado con la secuencia
en la que la enfermera intenta, sin conseguirlo, quitar la vida a Johnny. Le
recordé que era una idea suya". Es cierto que la conmovedora escena en la
que la enfermera quiere ayudar a Johnny a morir no está en la novela, es una
idea de la película, como la de la masturbación, que por cierto incomodaba
mucho a Buñuel. O como el personaje del comprensivo padre de Karen que les
permite tener una noche de amor antes de que Joe se vaya a la guerra. Trumbo
siempre dijo que padres como ese no existían en 1918.
Con
motivo del estreno en París, Trumbo explicaba a la revista Ecran mas
cosas sobre su relación con Buñuel: “Creo que Buñuel habría puesto mas
sarcasmo. Cada vez que encontrábamos en la novela la idea de que la democracia
podría salvar al mundo, estallaba en carcajadas. Tenía la biblioteca llena de libros
de enfermos, deformes, monstruos de pesadilla que él veía llenando la pantalla
junto a Johnny. Pero cuidado, estos monstruos eran seres que él respetaba
mucho, seres que Dios había creado como una categoría de seres aparte.”
Buñuel
asistió al pase de la película en el festival: “La vi en Cannes y acompañé a
Trumbo en su conferencia de prensa. Quedaba algo interesante en esa película
demasiado larga, desdichadamente ilustrada con sueños académicos.” Académicos o no, la película impactó a crítica
y jurado que acabó por concederle el Premio Especial en un año en el que
concursaban El mensajero de Joseph
Losey o Muerte en Venecia, de Luchino
Visconti. El crítico francés Patrice Gaulier comentaba en la revista Image et son
en su crónica del festival: “Es justo que un film de la calidad de Johnny cogió su fusil haya sido
recompensado con el Gran Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes;
hubiese sido igualmente justo que recibiera la Palma de Oro ¿Qué falta para
conseguirlo? ¿Por qué no ha ganado? Por dos motivos esenciales: 1º Es
anti-comercial, ya que carece de escenas de acción, no expone una historia de
amor, ni insiste en el aspecto carnicero de la guerra, ni en la degradación
física y moral de los personajes que en ella participan.
2º
Plantea un problema que ya habían señalado los surrealistas y que el
pensamiento occidental se niega a examinar incluso en nuestros días: donde
empiezan y donde terminan las fronteras de lo normal y lo anormal.”
Johnny cogió su fusil se estrenó en Estados Unidos en muy
pocos cines. Trumbo quería controlar su distribución y rehusó dársela a una
gran compañía. También quería controlar la venta internacional y cuidar los
estrenos en cada país. En Francia se estrenó poco después de Cannes con unas
críticas diversas. No olvidemos que en ese momento se estaba viviendo el auge
del estructuralismo y la semiótica, y el pensamiento cultural y cinematográfico
estaba dominado por personajes como Christian Metz o Julia Kristeva. Desde ese
punto de vista, la película se veía demasiado clásica, blanda incluso.
Curiosamente
en España el film se estrenó muy pronto, tan solo tres años después. A
principios de 1974 se estrena en Madrid y en mayo de ese año, en Barcelona. Las
críticas en nuestro país fueron todas elogiosas y casi todas se sorprendían de
que el franquismo hubiera dejado pasar una película tan antimilitarista y
pacifista en un año particularmente duro de la dictadura. Pero
esos son los misterios de la censura que, eso si, cortó convenientemente
algunos desnudos que aparecían en los flashbacks de Joe.
Hasta
aquí he hecho un repaso casi descriptivo de la historia y el contexto de Johnny cogió su fusil. Ahora quiero
centrarme aunque sea brevemente en una opinión personal sobre la película.
Marcel
Hanoun, director francés recientemente desaparecido, tiene una frase que me
gusta mucho: “El cineasta no puede dar ninguna respuesta útil a una realidad
conflictiva, cualquiera que esta sea.”
Con
esta frase, Hanoun se acerca a lo que en los años 30 decía Renoir. El cine no
puede ni debe dar lecciones políticas. El cine no es la realidad. Pero eso
no quiere decir que el cineasta no tenga un punto de vista muy claro. Y en ese
sentido Johnny cogió su fusil es una
película política.
Creo
que Johnny cogió su fusil es una película política. Lo que no es, creo, es
un film de denuncia del militarismo como Rey
y patria, de Joseph Losey, o la magnífica Senderos de
gloria, de Kubrick. No, Johnny, en realidad, no es una película de guerra o
contra la guerra. Johnny
habla del horror físico del conflicto, de la animalidad a la que se somete al
soldado, la brutalidad con la que se trata a los seres humanos y se les
considera como simple carne de cañón para ganar o perder batallas. Habla del
derecho a una muerte digna y el respeto que se debe a la vida humana; habla,
también, de la utilización de la guerra como instrumento de investigación
médica. Johnny es una rata de laboratorio en manos de los médicos que le utilizan
para sus experimentos.
Cinematográficamente,
podemos decir que en la película hay tres niveles narrativos que se
corresponden a los tres tiempos que aquí hemos evocado: el de la propia guerra;
el de la aparición del libro; el del estreno del film.
Las
imágenes casi abstractas en blanco y negro del presente, con Joe cubierto por una
sábana en una habitación cerrada y sin ningún adorno, en la que su figura con
la cara tapada parece un icono de una extraña religión, son la representación
simbólica de esa guerra espantosa. En ese tiempo en blanco y negro nos
encontramos con tres tipos de personajes que se mueven alrededor de Johnny: el
médico, lisiado, que tiene el poder de decidir sobre la vida y la muerte; el
coronel que solo piensa en la terrible propaganda que significaría que el mundo
supiera la existencia de un ser que vive en esas condiciones y decide
enterrarlo en ese cuarto oscuro sin un pequeño rayo de sol que le conecte con
la realidad; y la enfermera, la única que sabe que detrás de ese pañuelo blanco
hay alguien que piensa, que vive, la única que logra comunicarse con él y quiere
ayudarle, pero no tiene ni capacidad (la del médico) ni autoridad (la del
coronel) para hacerlo.
Los
recuerdos en colores pasteles de la infancia y la juventud de Johnny son una
clara evocación no del tiempo que representan, sino del tiempo de la novela y
sobre todo del cine que se hacía entonces. Voluntariamente antiguos, la vida
tranquila y feliz de la infancia, la relación con su padre, con su novia Karen,
nos remiten sin querer al cine más clásico de los años treinta/cuarenta, el
cine de John Ford o de King Vidor. Es en este tiempo de tonos cálidos donde
vemos el rostro de Johnny, es decir el de Timothy Bottoms que debutaba como
actor con este difícil personaje, el mismo año que iba a protagonizar otro film
importante: La ultima película de
Peter Bogdanovich. A su lado, Jason Robards encarna con su sólida presencia, el
ideal del hombre americano justo y solidario y Kathy Fields llena de encanto el
personaje de Karen, la novia añorada.
En
cambio, las ensoñaciones, esos sueños surrealistas y fellinianos de colores saturados,
son una clara referencia al tiempo del estreno del film, los años 60/70. Alucinaciones
psicodélicas o ensoñaciones fantásticas dominadas por la imponente figura de
Donald Sutherland como un Jesucristo con aspecto y discurso hippie, un
Jesucristo desconcertado ante este no muerto con el que no sabe qué hacer.
No
siempre encajan bien estos tres tiempos, estos tres lenguajes, pero analizada
así, la película adquiere una dimensión histórica que solo se puede apreciar
desde la distancia que nos da mirarla ahora mismo. Y eso me permite confirmar
que la manera como leemos los libros o vemos los films cambian con el tiempo.
Los libros y los films siguen siendo iguales, pero nosotros, lectores y espectadores,
cambiamos de punto de vista.
Trumbo
conservó los derechos de explotación del film. Siempre pensó que llegaría el
momento de volver a ver la película y que ésta acabaría por encontrar su lugar
en la historia. Lo
que no pudo prever es la gran cantidad de derivas que tuvo convertida en obra
de teatro en 1989 o la aun mas insólita utilización que la banda de música trash,
Metallica, hizo en 1988 para crear una de sus mas importantes canciones, One, último tema del álbum And Justice for All que se puede ver y
escuchar en youtube.
Me
gustaría acabar esta charla, con un texto casi de la última página del libro.
Es un texto que Donald Sutherland lee en un interesante documental sobre Dalton
Trumbo que se puede ver en esa fuente inagotable de información directa que es
youtube.
Esta
es la traducción:
“Y
así fue. Por fin lo comprendía. Les había contado su secreto y, al decirle que
no, ellos le habían contado el suyo. Él era el futuro. Era la imagen perfecta
del futuro, y tenían miedo de que nadie viera cómo era ese futuro. Ya estaban
haciendo previsiones, empezaban a adivinar lo que venía, y en algún lugar de
ese futuro había una guerra. Para luchar en esa guerra iban a necesitar
hombres, y si los hombres veían ese futuro, no lucharían. De modo que estaban
enmascarando el futuro, convirtiéndolo en un secreto blando, silencioso y
mortal. Sabían que si todos los hombres corrientes veían el futuro empezarían a
hacerse preguntas y encontrarían respuestas y les dirían a todos aquellos que les
impulsaban a pelear: embusteros, ladrones, hijos de puta... No vamos a luchar.
No vamos a morir. No perderemos la vida. Viviremos, porque somos el mundo, somos el
futuro. Y no dejaremos que nos masacréis, da igual lo que digáis, por muchos discursos que
escribáis, por muchos eslóganes que inventéis. Recordadlo bien: nosotros somos
el mundo, nosotros hacemos que el mundo gire.”
Hagamos
preguntas, hagan preguntas.
Muchas
gracias.
(Conferencia dictada el 15 de julio de 2014 en el curso de verano de la Universidad Complutense en El Escorial)
%2C_2014.jpg)
