ENTREVISTA STRAUB-HUILLET

Entrevista Straub-Huillet
La pareja de cineastas franco-alemanes Jean Marie Straub y Danièle Huillet están empeñados en realizar un tipo de cine difícil y riguroso que pasa por una adecuación de los textos literarios a las imágenes fílmicas con una precisión de orfebre. Su cine es un producto casi físico que, precisamente por su materialismo, en el sentido de tangibilidad, roza en muchos momentos la más pura metafísica. Desde que en 1962 rodaran su primer mediometraje, Straub-Huillet han adaptado a la pantalla poemas, novelas, músicas de autores tan variados como Bach, Bertold Brecht, Corneille, Duras, Pavese, Fortini, Schoenberg, Mallarmé... Ahora le ha tocado el turno a Franz Kafka.
Pero para escoger un libro de Kafka, Straub-Huillet no buscaron los más conocidos y divulgados, sino una novela inacabada, como por otro lado la mayor parte de la producción del escritor checo, que él llamó El desaparecido, pero que fue editada con el nombre genérico de América. El film resultante se llama Relaciones de clase, porque tal como explican sus autores, este texto de Kafka es modélico para poner de manifiesto las relaciones de clase en una sociedad capitalista.
P. ¿Por que Kafka y en concreto América?
R. Nos interesaba Kafka por su lenguaje seco y duro, que se prestaba a una representación estilizada de los conflictos de clase. Por eso la recitación en el film es tan gélida, para no deformar el contenido. El texto nunca debe ocultarse. En realidad América es un libro profético que anuncia la crisis económica que asolará la sociedad capitalista en los años veinte.
P. ¿Dónde está rodado el film?
R. A excepción de la primera y última secuencia, las dos de agua que abren y cierran la película, -el puerto de Nueva York y el río Missouri entre San Luis y Kansas-, el resto está rodado en Alemania, concretamente en Hamburgo, entre otras cosas porque la América de Kafka es inexistente. Él nunca fue a Estados Unidos y su imaginación describió unos paisajes y ciudades ficticios que nosotros hemos reproducido mejor en la Alemania contemporánea.
La película está rodada en blanco y negro y los actores, más que interpretar, recitan sus parlamentos con un estatismo que llega a ser hiriente y provocador. Algunos planos recuerdan en su sobriedad y composición imágenes del cine de Robert Bresson, director francés con el que esta pareja guarda bastantes puntos de contacto a pesar de sus aparentes divergencias.
P. ¿Es difícil adaptar un libro como éste?
R.- Lo más importante es no hacer una ilustración del texto. Orson Welles hizo un film sobre El proceso, que no he visto desde que era muy joven, en el que intentó ilustrar la escritura de Kafka. Esto no se debe hacer nunca. El cine sirve para sugerir imágenes a partir de realidades que existen por si mismas. Es importante para que el cine tenga sentido que quien filma sepa lo que está haciendo. Si uno quiere enseñar un ascensor debe saber que es un ascensor. Para filmar un árbol hay que hacerse un poco botánico. Es lo mismo con un hombre sentado en una silla, es preciso conocer la realidad de esa imagen. Fuera del cine hay un personaje que ha sabido mostrar perfectamente lo que es un hombre sentado, un árbol, una montaña, lo que sea. Se trata de Paul Cézanne. Cézanne es un gran “encuadrador”, es un pintor que sabía encontrar el encuadre justo, la distancia exacta en que debía colocar cosas en el espacio de la tela, el aire que debía tener arriba, abajo, incluso sabía lo que había detrás de lo que pintaba aunque no se viera. En cine sólo hay un director que ha conseguido esto a la perfección: Fritz Lang. En realidad, la mayoría de cineastas de nuestros días filman sin saber el qué y sin saber por qué. Hace falta pasión para hacer una película. Hace falta encontrar algo excitante en cada uno de los fotogramas que la componen, buscar un punto focal dilatado en cada centímetro cuadrado del celuloide impresionado. Es la única manera de encontrarle sentido al cine, que es un instrumento, no un lenguaje.
Para volver a Kafka, a partir del momento en que se escoge un texto de un escritor hay que intentar transmitir las mismas sensaciones que produce el leerlo en imágenes visuales, hay que intentar hacerlo como mínimo tan bien como lo ha hecho el escritor. Por eso, si se habla de una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, no se debe filmar una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, eso es bloquear por completo la imaginación y traicionar la escritura, es algo monstruoso. Hay que sugerir, evocar de forma que el espectador construya sus imágenes de forma análoga a cuando lee una novela. Para un director tener imaginación consiste precisamente en dar a la gente la posibilidad de ejercer su propia imaginación creando imágenes que existen, no que ilustran. En cine sólo ha habido un director capaz de colocar cuarenta chicas escribiendo a máquina y hacerlo bien, Erich von Stroheim, que construyó Montecarlo en un estudio con ascensores incluidos, pero que nunca intentó ilustrar nada, sino crear imágenes nuevas.
La aventura de Karl Rossman en la América imaginada por Kafka se traduce en unas imágenes sugerentes que poco a poco desgranan la historia. Cada capítulo de los ocho que componen la novela está separado en el film de Straub-Huillet por unos planos de paisajes que dan un poco la clave de hacia donde irá el camino del joven alemán en su búsqueda de un mundo un poco mejor. Después del puerto de Nueva York, serán las típicas casas de Hamburgo, símbolo de la gran burguesía, las que a su vez darán pie a unos planos sobre un puente, un descampado, una ciudad industrial anodina y sombría para finalmente volver a la placidez de un futuro probable en las aguas del río, el gran río Missouri, que lleva a Rossman al interior de Estados Unidos. De hecho, hay dos momentos de tensión en la estructura del guión sobre los que se nivela el resto de los acontecimientos. Son los dos juicios, uno al principio de la película, en la cámara del capitán, donde Rossman juega un papel de defensor; y otro en el hotel Occidental, en donde, al contrario, Rossman es el acusado.
R. El momento más difícil, más duro y más fuerte es el del proceso a Karl Rossman en el hotel. Es la secuencia que tiene un desarrollo más dramático y concentra una tensión enorme. Podría parecer teatral, pero su estructura interna es completamente cinematográfica. La distancia entre los personajes que intervienen varía constantemente manteniendo siempre el mismo punto de vista, el de la cámara situada justamente al lado de Rossman.
Tanto la interpretación, que se acerca más a una partitura musical que cada espectador debe “escuchar” de una manera diferente, como la palabra, que parece ser dominante en un primer contacto con el film, pero que poco a poco se va incorporando a las imágenes a la manera en que el agua congelada se va convirtiendo en hielo, es decir, convirtiéndose en una cosa nueva sin dejar de ser lo que era antes, exigen de quien mira el film una concentración y una paciencia, una disponibilidad total hacia la pantalla, que hacen de su visión casi un ejercicio físico.
P. Quisiera saber por qué la película empieza con el agua y termina con el agua. El film es muy físico y esas dos secuencias dan la clave de esta característica.
R. Es la cosa más agradable que he oído desde hace mucho tiempo. Ha encontrado usted una palabra que yo era incapaz de encontrar. Yo utilizaba una definición que no me gustaba demasiado: sensual. Pero es mucho más bonito decir físico. Me gusta mucho. Pone en evidencia un contacto con el mundo exterior, una evidencia de conocimiento sobre el espacio en que vivimos, el planeta que habitamos, algo que lamentablemente no se encuentra en el cine que se hace en nuestros días. Respecto al agua, el agua es muy importante. Cuando Karl Rossman llega a Estados Unidos tiene la impresión de que encontrará un lugar donde la coexistencia será posible, y lo primero que ve es el agua del puerto de Nueva York, Cuando al final parte hacia Oklahoma sigue buscando ese lugar de libertad y el agua simboliza su propio camino. Además el agua es la vida.
Esta no es la primera vez que Kafka es adaptado al cine. Aparte de la conocida película de Orson Welles, existe como mínimo otra adaptación, La colonia penal, del chileno Raúl Ruiz. Pero sí es probable que ésta sea la primera vez que se hace una película sobre un texto de Kafka que en ningún momento puede ser calificado de kafkiana. Respetando el soterrado sentido del humor que recorre la novela del escritor checo, el film de Straub-Huillet propone un contacto con su mundo creativo que no es en ningún momento opresivo o sofocante, sino al contrario. A pesar de que todo lo que le sucede al protagonista son auténticas desgracias provocadas por su propia manera de ser, la lógica aplastante que se va desgranando ante nuestros ojos y nuestro oído hace que no lleguemos a tener esa persuasión que se ha denominado kafkiana.
R. Creemos que Kafka es en realidad el primero y quizá el último poeta de la civilización industrial. La angustia de sus personajes es típica de los que viven en un mecanismo productivo y tiene el terror de perder su propio lugar en el interior de ese engranaje.

Relaciones de clase se estrenó en el Festival de Berlín de este año, donde mereció una mención honorífica del Jurado. También se ha proyectado en el Festival de Salsomaggiore. El último pase del film ha tenido lugar en el Festival de Locarno, en el marco de la Piazza Grande, un cine al aire libre con capacidad para 3000 personas. La proyección en Locarno ha significado una prueba de que el cine de Straub-Huillet no tiene porque ser considerado exclusivamente para minorías, aun aceptando que su trabajo es, por lo menos, completamente diferente e innovador.
(Casablanca nº 44, septiembre de 1984)