(texto original, ligeramente distinto del publicado en el libro François Truffaut El deseo del cine, Nosferatu 2010)
Este es un texto peculiar que necesita una pequeña aclaración.
Lo primero es explicar que en realidad los actores de este texto son los componentes de lo que Rivette llamó LA BANDA DE LOS CUATRO, es decir Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut.
Lo segundo es comentar el método de construcción de este escrito para el que he utilizado un sistema defendido por Godard en sus tiempos de critico, lo que él llamaba “una falsa entrevista”, es decir una entrevista no realizada, pero si con declaraciones y textos verdaderos extraídos de distintas fuentes.
Lo tercero es avisar que en realidad no estamos ante una falsa entrevista, sino ante “una falsa mesa redonda”. Supongamos que tenemos a los cuatro protagonistas reunidos en una sala, quizás, la redacción de Cahiers du Cinema, en algún momento entre 1959 y 1984, los veinticinco años que duró la vida profesional de François Truffaut
PROLOGO
Redacción de la revista. Un personaje, al que vamos a llamar el Entrevistador, toma notas en una mesa. Nos acercamos a ver lo que escribe y leemos:
“¿Qué es lo que les une? Su amor y devoción por Rossellini y por Renoir, por encima de todo. Por lo tanto, de eso no se habla. ¿Qué más? Los actores que comparten entre todos, especialmente dos que se erigen en alter egos de ellos mismos en el cine: Jean-Claude Brialy y Jean-Pierre Leaud. Tampoco nos interesa. ¿Qué tenían en común?
No sabían nada de sus vidas privadas que ocultaban y preservaban celosamente como si fuera un gran secreto; solo vivían para el cine y por el cine. Se ayudaban mucho en todo lo que tenía que ver con hacer películas, ya fuera colaborando unos en proyectos de otros, ya fuera con apoyo financiero cuando alguno de ellos tenía la posibilidad de hacerlo.”
El entrevistador consulta una serie de fichas que tiene en la mesa y resume:
“Truffaut publica su famoso artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el nº 31 de CC, de enero de 1954, en el que critica el cine de qualité francés. En 1955, Rohmer escribe en CC la serie de cinco artículos Le celluloïd et le marbre, que le convierten en la gran pensador del grupo. Godard dejará constancia de su idea del cine en Montage, mon beau souci, publicado, en CC nº 65, del año 1956 y un año después, en 1957, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta en escena que se titula De l'abjection. Todos estos artículos, cuyas tesis serán utilizadas en la realización cinematográfica de sus autores, anuncian la revolución del nuevo cine. No habrá referencias a estos textos. Lo mejor es leerlos y compararlos”, escribe el entrevistador.
El entrevistador acaba estas notas con una definición de cada uno de ellos:
“François Truffaut es el mas literario; Jean-Luc Godard el mas político, Jacques Rivette el mas teórico, Eric Rohmer el mas culto”.
Ahora ya puede llamarlos para que entren en la sala y empiecen a hablar.
Los cuatro protagonistas están sentados alrededor de la mesa. Se observan. François es el que tiene un aspecto más juvenil con su rebelde mechón de pelo negro sobre los ojos. Es lógico, François murió cuando tan solo tenía 52 años, sus compañeros han vivido mas años, han llegado a viejos y su aspecto es de personas mucho mayores. Godard oculta su mirada detrás de sus eternas gafas negras, gafas que le han acompañado desde que tenía 20 años hasta ahora mismo en que sigue defendiendo su idea del cine desde su refugio en Suiza; Rohmer, el más inteligente, los observa con sus profundos ojos azules mientras recuerda su lejana juventud e intuye su cercana muerte y Rivette, siempre el más ordenado y el más sereno, el más trabajador y constante en su vida profesional, parece preguntarse que va a pasar ahora.
El entrevistador se dirige a ellos y les propone temas para hablar.
PRIMER ACTO: LA VIDA
Entrevistador. ¿Cómo era su vida antes de encontrarse y cómo se conocieron?
François Truffaut. Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta. El cine en este período de mi vida actuaba como una droga. No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película
Jacques Rivette. Yo vivía en Rouen. Llegué a Paris en el 49, un día por la mañana. Tenía un amigo que me alojaba, pero como vivía en un barrio de la periferia, me citó en una librería. El gerente de la librería era un actor que se ganaba la vida así. Se llamaba Jean Grualt y una de sus amigas era Suzanne Schiffman. El primer día me dijo: en el cineclub del Quartier Latin están reponiendo Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Maurice Scherer va hacer la presentación.
Eric Rohmer. Scherer era yo. Yo era el presentador del cineclub del Quartier Latin. Allí conocí a Rivette. El cineclub publicaba entonces un Boletín donde Rivette escribió un artículo notable contra el cine de montaje. Poco después transformamos ese boletín en la Gazette du cinéma donde se publicaron artículos de Rivette y de Godard firmados como Hans Lucas. A Truffaut le conocí durante el Festival du Film Maudit de Objectif 49. Era muy joven, tenía 17 años.
Jean-Luc Godard. Siempre he vivido entre Francia y Suiza. Siempre he tenido dos países, desde que era muy pequeño. En Paris fui al Liceo hasta los 20 años. Cuando decidí rodar mi primer corto volví a Suiza. Llegue a Cahiers a través de Truffaut y el cineclub del Quartier Latin donde siempre estaban Rohmer y Rivette. No conocía aun a Rohmer pero si había leído su articulo Le cinema art de l’espace. Rivette representaba una especie de terrorismo cinematográfico. Yo empecé a escribir más tarde que los otros. Rivette sabía teorizar, Rohmer era mas profundo. Truffaut era mas sano en cierto modo. Luego cambio.
Entrevistador: ¿Qué significó André Bazin para cada uno de vosotros?
F. T. Desde un día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en Cahiers du Cinéma y progresivamente me llevó hasta la dirección. Falleció el día 11 de noviembre de 1958, la víspera del rodaje de mi primera película, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). André Bazin era un hombre extraordinario al que valía la pena conocer, lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
J. L. G. Era un crítico de cine. Era alguien que veía el cine de forma diferente a como lo veían los demás. Bazin era un cineasta que no hacia películas pero que hacía cine escribiendo. Le conocí poco, hablamos pocas veces porque murió muy pronto. Ahora, cuando releo sus textos, me doy cuenta que habría podido hablar mucho con él.
E. R. Yo acabo de releer a Bazin, y su lectura me ha provocado un vivo desconcierto. Todo lo ha dicho él, llegamos tarde. Nosotros, la gente de Cahiers que teníamos discusiones con él casi cada día, nos creíamos dispensados de releer sus escritos. Si lo hubiéramos hecho no nos habríamos creído con derecho de decir lo que el ya había expresado mucho mejor.
J. R. Bazin es la única persona que he conocido que me ha hecho pensar en esa palabra que parece un poco tonta pero que con él tenía un sentido muy simple y evidente, la santidad, era un santo laico, ante todo por su manera de ser con la gente. Bazin es una referencia que cuenta, después de todo, él fue el primero en pensar realmente en la ontología del cine, por retomar su vocabulario, y esto es algo que permanece.
SEUNDO ACTO: LA CRITICA
En una secuencia lógica, el entrevistador lanza el siguiente tema: la crítica
F. T. Se llega a ser crítico por azar. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria.
E. R. No somos críticos que hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de critica para empezar
J. L. G. Si la critica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es asi, pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
J. R. Era un buen ejercicio escribir lo que pensábamos de aquel cineasta o de aquel problema cinematográfico con relación a tal o cual película. No lo hacíamos por el dinero que nos pagaban en los Cahiers, porque Dios sabe que nos pagaban mal, prácticamente no nos pagaban.
F. T. Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan. Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz.
J. L. G. En los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo.
E. R. Se amaba mas o menos una película. Se defendía con mayor o menor fuerza, pero creo que nunca sucedió en los Cahiers du Cinéma que uno de nosotros escribiera bien de un film detestado por otro. Había el peligro de que, al final, la sensibilidad del grupo acabara por enmascarar la sensibilidad personal y te vieras obligado a defender cosas que no te interesaban realmente. Cada uno tenía sus preferencias, pero había una comunión de gustos bastante profunda en nuestro equipo, una gran sinceridad.
J. L. G. En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Actualmente me considero todavía un crítico, y en cierto sentido, lo soy todavía mas que antes. Me considero un ensayista. Escribir era hacer películas. Era nuestra originalidad
F. T. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.
Entrevistador. Cahiers du Cinema y vosotros mismos, impusisteis la idea del Cine de Autor y lo que se llamó La Política de los Autores.
F. T. La idea de la política de los autores, fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer algunos directores, una forma de ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Estoy convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho. Tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacía o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De todas formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Ya no digo: "Es una buena película" sino "Es una bella película". La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y las de los profesionales. Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás.
J. L. G. Lo importante es que conseguimos que se admitiera el principio de que un film de Hitchcock es tan importante como un libro de Aragon. Los autores de films, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia del arte.
TERCER ACTO. LA NOUVELLE VAGUE
Llegamos al punto central de la entrevista a cuatro voces: La Nouvelle Vague
Entrevistador: ¿Qué fue la Nouvelle Vague?
F. T. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años veinte, cuando los films llegaron a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.
J. L. G. Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Solo que hacer películas baratas era la única manera de poder hacer cine. Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos
J. R. Yo creo que la Nouvelle Vague es para el cine lo que el Impresionismo fue para la pintura, en todos los sentidos. El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado de la técnica que te permite salir a la calle. Teniendo en cuenta que no se puede comparar una cosa con la otra, nuestras películas, las películas de la Nouvelle Vague, trajeron esa frescura que tenía el impresionismo, esa manera de lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen limpia.
F. T. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 fue un movimiento despreciado; durante un año tuvo cierto prestigio para la opinión pública, pero muy pronto los periodistas que habían lanzando el movimiento decidieron entregar al público los clichés que deseaban leer y nada más. Al principio, cuando se nos entrevistaba, decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague.
Entrevistador. Este desprecio de una parte de la crítica hacia vuestro cine nos lleva a hablar del enfrentamiento con Positif
J. R. Durante varios años hubo peleas entre Positif que pretendía ser la revista de izquierdas y los Cahiers, que estaban catalogados como revista de derecha. Bueno, creo que ni Pierre Kast, ni André Bazin, ni Doniol-Valcroze tenían porque tener complejos con respecto a los grandes capitanes de Positif.
E. R. Hay muchas ideas que en aquellos años eran consideradas de derechas, y que ahora son reivindicadas por la izquierda: por ejemplo la idea de los particularismos –que van del regionalismo hasta el nacionalismo- eran consideradas extremadamente reaccionarias. Ahora no. La crítica al progreso industrial se miraba como una tesis puramente de derechas, ahora es una tesis de izquierda. Hay que distinguir en esos artículos las provocaciones derechistas que van mas allá de mi pensamiento y que se deben imputar a la polémica que teníamos con Positif que estaba entonces muy politizado.
J. L. G. El film debe ser testimonio de su época. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. La oposición entre película burguesa y película política ya se sitúa en el momento en que se rueda. Hay que empezar por rodar imágenes políticas y no lo que hacen los cineastas burgueses, que ruedan todo lo que ven y luego, en el montaje, organizan imágenes a las que dan un sentido.
Empieza a haber cierta discrepancia entre los cuatro entrevistados cuando interviene Rohmer:
E. R. En el cine, el clasicismo no es un paso atrás sino adelante. Si es cierto que la historia es dialéctica, llega un momento donde los valores de conservación son mas modernos que los valores de progreso Yo creo que para construir no hay que destruir. Es por eso que políticamente soy mas reformista que revolucionario. Es cierto que la palabra revolucionario estaba envuelta en un halo en los años 70, cuando decir soy reformista parecía una vulgaridad. Pero creo que ahora se puede decir.
F. T. Creo que a menudo los críticos estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films fallidos, pero también hay films nobles y films despreciables. Hay una moral artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero que existe
CUARTO ACTO. EL CINE
Entrevistador: ¿Cómo concebís el trabajo del cine?
F. T. Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé hacer vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se parecen a su autor. Tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
J .L. G. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mi existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
J. R. Hay dos tipos de cineastas, están los que envidio, que pueden enlazar varios proyectos unos con otros, como François (por ejemplo). Para mi un proyecto al final destruye cuantos proyectos previos pudiera tener, y entonces, efectivamente, hay un momento de vacío, pero no siempre es vivido desde la angustia.
Entrevistador: ¿Qué define vuestro cine?
F. T. El cine para mí es un arte de la prosa. Definitivamente, se trata de filmar la belleza pero sin que se note para nada. La poesía me desespera. Me gusta la prosa poética. Cocteau, Audiberti, Genet y Queneau, pero solamente la prosa. Me gusta el cine porque es prosaico, es un arte indirecto, inconfesado, esconde tanto como se muestra. Los cineastas que me gustan tienen todos en común un pudor que les hace parecerse, al menos en ese punto. Todos rechazan instintivamente la actitud poética.
E. R. Yo tampoco pienso que el cine moderno sea exclusivamente un cine de poesía, y que el cine antiguo solamente un cine de prosa o de relato. Para mi, existe una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.
J. R. El cine no es un lenguaje. Eso es realmente lo que me llamó la atención cuando de repente vi las grandes películas del cine mudo. Esa fuerza de la mirada sobre la realidad que en ese momento era posible, como si hubiese habido un estado de inocencia, que luego desapareció irremediablemente. Tengo la sensación de que, cuanto más avanza la historia del cine, más pasa el tiempo y más nos alejamos de la inocencia, pero aquí voy a tener que citar la famosa frase de Kleist: “Para volver a encontrar la inocencia, hay que dar ese gran rodeo por el saber, es la única posibilidad”.
J. L. G. En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliès y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo.
F. T. Para acabar con esto de la modernidad, no sé si soy reaccionario pero no comulgo con la tendencia crítica que afirma: "Después de esta película, nadie soportará ya el ver historias bien contadas, etc.". Por eso yo he decidido continuar con ese cine que consiste en contar una historia, o en simular contar una historia, que en el fondo es lo mismo.
QUINTO ACTO: LA RUPTURA
Entrevistador. Lo que os unía fue desapareciendo poco a poco y al final quedó solo un pasado común. ¿Se puede decir que el momento de ruptura fue Mayo del 68 y que en cierto modo Truffaut y Rohmer quedaron a un lado y Rivette y Godard a otro?
J. L. G. Hasta el 68 la redacción de Cahiers era nuestra casa. Pero los puentes se rompieron muy pronto. Por mi parte y por la de ellos. Como en una familia que se separa.
E .R. Que yo sepa, la izquierda no tiene el monopolio de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario -¿quién no lo es?- de la paz, la libertad, la extinción de la pobreza, el respeto a las minorías. Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas, es aprobar la política de algunos hombres, partidos o regímenes precisos que se denominan asi, lo cual no les impide practicar, cuando les conviene, la dictadura, la mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo, el terrorismo, el militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio.
F. T. Actualmente, y sobre todo después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta. ¿Cómo explicarlo? Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos argumentos completamente ridículos y snobs.
J. R. Creo que un cine revolucionario no puede ser otro que un cine diferencial, un cine que ponga en discusión todo el otro cine. No creo en un cine revolucionario que se contente en presentar como argumento la revolución. Los films que se contentan con mostrar la revolución como tema, se subordinan a la idea burguesa de contenido, mensaje, expresión, pero la única manera de hacer un cine revolucionario en Francia consiste en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa. Lo único que se puede hacer en este momento en Francia es negar que el cine es una creación personal
FINAL
En este punto la entrevista a cuatro queda interrumpida. Silenciosamente y sin decir adiós, François Truffaut se va de la sala. Para siempre. Los otros tres se quedan callados. Solo Rohmer se atreve a decir algo, con voz baja.
E. R. Nunca imaginé que hablaría de él cuando muriera. Mas bien al contrario, es decir, cuando yo muriera ¿Qué diría Truffaut? Hay algo chocante al hablar de un amigo muerto. La única cosa que me impulsa a hacerlo es que no veo otra forma de rendirle homenaje. Me ocurre muy raramente que piense en nuestros principios. Nuestros, es decir Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, yo mismo No somos gente que se acuerde con nostalgia de su juventud e intente inmortalizarla, como lo hacen algunos escritores.
La vida era la pantalla, era el cine. Incluso si había una vida en cada uno de nosotros, esa vida era secreta, estaba escondida en zonas preservadas. Había poca familiaridad entre nosotros, especialmente entre yo y los demás por ser el mayor.... No hay personajes calmados en el cine de Truffaut, todos los personajes son activos tienen prisa, no hay perezosos Solo hay trabajadores. Truffaut era alguien siempre alerta, activo, mucho mas activo que todos nosotros. Tenia un pragmatismo que los demás no teníamos, éramos mucho mas soñadores que el. Lo que caracteriza la obra de Truffaut es a la vez la variedad, y la solidez del lazo que une unos films con otros.
(Declaraciones extraídas de diversas entrevistas realizadas en distintos momentos de las vidas de Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer)
martes, 19 de octubre de 2010
viernes, 1 de octubre de 2010
UN TEXTO ANTIGUO DE PLENA ACTUALIDAD
El futuro del cine europeo
Reflexiones a partir del Festival de Cannes
A principios del siglo XIX Europa vivió un momento de grandes cambios. Al margen de cuestiones políticas o imperiales, Francia se convirtió en un punto de referencia para todo lo que significaba libertad y modernidad. La cultura asimilada a la manera francesa se extendía como una nube protectora de París a Moscú, de Varsovia a Nápoles, de Madrid a Berlín, y despertaba a las naciones adormecidas desde hacía siglos. Pero Francia no era Francia, sino Napoleón y el emperador se encontró con una oposición feroz por parte de los países que acabarían venciéndole. Aunque en realidad el vencido no fue su ejército, sino la inteligencia de la cultura que sucumbió ante la insolidaridad británica, el primitivismo feudal ruso, el caos italiano y el ultraconservadurismo católico español.
Si el 2 de mayo de 1808 no se hubiera producido una rebelión popular en Madrid, si el Timbaler del Bruc no hubiera redoblado su tambor marcando el inicio de la Guerra de Independencia, y si, por el contrario, hubieran triunfado los liberales y afrancesados, el absolutismo de Fernando VII, que sumió a España en el atraso impidiendo su incorporación a la historia moderna y dando origen a la idea de que África empieza en los Pirineos, quizás no se habría impuesto de forma tan brutal como lo hizo.
La verdad es que resulta un poco surrealista empezar un artículo de cine que pretende analizar la situación actual del séptimo arte hablando de un momento histórico de hace casi doscientos años. Y sobre todo haciéndolo de una manera muy particular, heterodoxa y en absoluto rigurosa desde el punto de vista histórico, sino sobre la base de las lecciones de historia de un lejano pasado universitario y especialmente en el recuerdo imborrable de la lectura de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós en los que, desde una aparente glorificación de los héroes de la patria, descubrí que España tuvo la oportunidad de un desarrollo histórico diferente, abortada por un sentimiento ultramontano, católico y nacionalista que acabó con la posibilidad de ser europeos y cuyas consecuencias aún continuamos padeciendo en 1994.
La explicación de esta introducción viene al caso porque a raíz de la lectura de las crónicas publicadas en España, y más concretamente en Madrid, sobre el último Festival de Cannes, en donde no hubo ninguna película española ni en competición ni en el resto de secciones, tuve una sensación de tristeza al darme cuenta de un cierto tufillo en las acusaciones de chovinismo que se hacían sistemáticamente al certamen y, por extensión, al cine francés y sus esfuerzos para consolidar no solo su cine, sino “el cine”. Supongo que podía ser una sensación parecida a la que debía tener un enamorado de Molière o un admirador de David, que veía como se los denigraba en 1810 simplemente por ser franceses.
El nacionalismo en cualquiera de sus manifestaciones, es reduccionista y aislante. Cuando además este nacionalismo se esfuerza por consolidarse a costa de eliminar a los demás, se vuelve sospechosamente racista. En España se ha hablado mucho del nacionalismo catalán o vasco, pero el nacionalismo español, asociado históricamente al catolicismo y a la reacción, es uno de los más peligrosos que hay. Cuando una cultura se reafirma a si misma contra el resto, se envilece, se empobrece. Cuando una cultura pone por delante de otros valores propios la lengua y la raza, cae irremediablemente en la insolidaridad y el dogmatismo. En España sabemos de esto, ya que durante el franquismo se vivió bajo la idea de una España única. Ahora, casi veinte años después de la muerte de Franco, existen signos alarmantes de un renacimiento de esta manera de pensar, tanto en el Madrid de las derechas o las izquierdas como en la Cataluña más intolerante e inmovilista.
Pero me he vuelto a alejar del tema que ha provocado estas líneas: advertir sobre una actitud ultranacionalista en el terreno del cine en sectores de opinión que lógicamente no deberían tenerlo y defender la actitud francesa en relación con el cine internacional. Como prueba de esto solo dos citas de dos de los periodistas más prestigiosos y menos sospechosos de ser reaccionarios y conservadores:
“Si te molestas en observar detenidamente los títulos de crédito de las películas, descubres que la presencia de cine camboyano, ruso, rumano, portugués, etc., se debe no a la magnánima vocación internacionalista del comité de selección, sino a que Francia ha producido o coproducido esas películas. Si el cine español quiere estar presente en Cannes en las próximas ediciones ya sabe el impuesto revolucionario que debe pagar a estos profesionales del cohecho y del morro excesivo” (Carlos Boyero, El Mundo, 21 de mayo de 1994)
“... reveladora del desprecio absoluto con que se trata aquí a obras extranjeras astronómicamente superiores a ellas, como las de Abbas Kiarostami y Arturo Ripstein, que han sido castigadas a la clandestinidad... Tal atropello ha arrojado de pronto luz sobre el hecho que más de la mitad de las películas a concurso son francesas. Y todo esto, junto a multitud de signos que ahora toman cuerpo, revela inequívocamente que Cannes 94 está siendo instrumento de una estrategia comercial destinada más que a frenar a Hollywood en el control del mercado europeo, a que Francia ocupe el lugar de Hollywood en el dominio del mercado.” (Ángel Fernández Santos, El País, 20 de mayo de 1994).
Está claro que hace falta un 2 de mayo cinematográfico para librar a Europa de los tentáculos franceses. Aunque lo más curioso es que las dos películas de las que habla Fernández Santos, A través de los olivos de Abbas Kiarostami y La reina de la noche, de Arturo Ripstein, existen en gran medida gracias al dinero francés. Sin esta ayuda –ya sea en coproducción o en distribución-, sin el “imperio gabacho”, no las habrían podido hacer con la misma libertad y creatividad. Por otro lado, asimilar el colonialismo norteamericano que impone sus productos, que homogeneiza a la gente, que agrede con sus modas y que sobre todo, intenta que el resto del mundo simplemente no haga cine, con el trabajo que hace actualmente Francia, es, o bien una ingenuidad o bien una maldad.
Delante del coloso norteamericano, Francia lucha por consolidar una industria europea diferencial. Consciente que Europa no es una sino muchas, y que en esta variedad radica precisamente su riqueza, apoya y potencia las diferencias; por eso da a rusos, polacos, rumanos, portugueses, checos... la posibilidad de que puedan hacer cine ruso, polaco, rumano, portugués, checo... No un cine a la francesa o en francés, y mucho menos, un cine de modelo americano que es, en definitiva, el que el público medio quiere consumir, sino el que representa la riqueza a partir de la realidad de cada país. Es esta actitud la que ha permitido a Kieslowski rodar su trilogía de los colores compuesta por tres films: uno en París, otro en Varsovia y un tercero en Ginebra; o la que ha recuperado a Manuel de Oliveira, y le ha dado los medios para que continuara haciendo cine cuando en Portugal se le daba por muerto y enterrado.
Pero Francia extiende su área de influencia hacia otros lugares del planeta. En la edición de mayo de la revista Le Film Africain, Michael Roussin, ministro de la Cooperación, explicaba: “Desde 1991, cuarenta y tres películas de ficción y ciento treinta y un cortometrajes han recibido una ayuda. Veinte millones de francos al año se destinan al cine y al audiovisual africano...”. No se trata de que directores franceses se vayan a rodar a África, sino que Souleiman Cissé, Idrisa Ouedrago, Mohamed Camar y muchos otros directores africanos, puedan hacer un cine que nunca podrían levantar de otra manera, tal como reconocen en la editorial de la misma revista, donde se puede leer: “Está clara la importancia de las coproducciones internacionales para el surgimiento de cinematografías nuevas. Un país como Guinea Bissau, históricamente y humanamente rico, pero económicamente desprotegido, nunca habría podido encontrar los recursos necesarios para la producción de un film internacional. A pesar de que el partenaire esencial del cine africano sigue siendo Francia, parece que por fin se empiezan a instalar otras fuentes de financiación internacional.”
Sin el esfuerzo francés no habría cine africano, ni el cine árabe que ha encontrado en esta financiación la forma de escabullirse de la represión y la censura integrista. Francia ha potenciado el cine oriental más allá de China y Japón e incluso ha asumido la tarea de salvar de la hoguera y la inanición a cineastas sudamericanos. Francia no impone una forma de hacer cine. Su forma de trabajar consiste en aprovechar lo que cada cineasta, cada país, tiene de diferencial. ¿Que parecido hay entre Gente del arrozal, del camboyano Rithy Panh, con Auf wiedersen Amerika, del independiente alemán Jan Schütte? ¿En que se parecen Un verano inolvidable, del rumano Lucien Pintillé, con Fausto, del checo Jan Svankmajer? ¿Que elemento tienen en común Sin compasión, del peruano Francisco Lombardi, con Katia Ismailova, del ruso Valeri Todorvski? Nada, con la excepción que todas tienen una parte de su financiación garantizada por Francia.
Pero no hace falta pertenecer al Tercer Mundo geográfico o social –la ex-Europa del Este, por ejemplo- para acceder a las ayudas francesas, mejor dicho a la coproducción francesa, ya que nunca se ha planteado como una caridad, sino como una inversión que busca el beneficio en lo que los acuerdos del GATT denominan “excepción cultural”. Directores italianos de la categoría de Nanni Moretti o de Giuseppe Tornatore, trabajan con capital francés; el mismo Hal Hartley, independiente de Nueva York, ha hecho su última película Amateur, gracias a una importante cantidad de dinero francés. En España, Bigas Luna y Almodóvar se han dado cuenta que esta es una de las vías de financiación. No la única, evidentemente. La imaginación permite descubrir muchas maneras de coproducción sin caer en el europúding que la inexperiencia colectiva puso de moda a mediados de los años ochenta. Hace pocos meses, Volker Schlöndorff , uno de los directores alemanes más prestigiosos, reconocía en una entrevista concedida en Madrid, en la que hablaba de su trabajo al frente de los recientemente recuperados Estudios Babelsberg de Berlín, que “afortunadamente por fin se los va a quedar un consorcio francés. Digo afortunadamente, porque no encontramos ningún inversor alemán dispuesto a asumir el riesgo, pero también porque al menos los franceses creen en el futuro del cine. Si fueran alemanes, aquí solo se haría televisión.” El futuro del cine, esta es la clave que justifica este artículo.
No querría que de la lectura de estas líneas se dedujera que Francia es el paraíso terrenal ni mucho menos. El cine es una industria, el cine es un negocio, y los franceses lo saben como todo el mundo. Sencillamente es que consideran que el cine no se acaba en sus fronteras y menos ahora, y que el futuro del que hablamos pasa por la cooperación hacia terceros países. La fórmula parece útil, aprovechable en diferentes sitios: esto estimula a los productores de todo el mundo a embarcarse en operaciones parecidas. Holanda, Alemania y evidentemente Inglaterra, tienen programas de producción abiertos. Pero de momento Francia continua siendo el soporte de las cinematografías nuevas, pobres o que tienen dificultades.
(Barcelona, septiembre 1994)
Reflexiones a partir del Festival de Cannes
A principios del siglo XIX Europa vivió un momento de grandes cambios. Al margen de cuestiones políticas o imperiales, Francia se convirtió en un punto de referencia para todo lo que significaba libertad y modernidad. La cultura asimilada a la manera francesa se extendía como una nube protectora de París a Moscú, de Varsovia a Nápoles, de Madrid a Berlín, y despertaba a las naciones adormecidas desde hacía siglos. Pero Francia no era Francia, sino Napoleón y el emperador se encontró con una oposición feroz por parte de los países que acabarían venciéndole. Aunque en realidad el vencido no fue su ejército, sino la inteligencia de la cultura que sucumbió ante la insolidaridad británica, el primitivismo feudal ruso, el caos italiano y el ultraconservadurismo católico español.
Si el 2 de mayo de 1808 no se hubiera producido una rebelión popular en Madrid, si el Timbaler del Bruc no hubiera redoblado su tambor marcando el inicio de la Guerra de Independencia, y si, por el contrario, hubieran triunfado los liberales y afrancesados, el absolutismo de Fernando VII, que sumió a España en el atraso impidiendo su incorporación a la historia moderna y dando origen a la idea de que África empieza en los Pirineos, quizás no se habría impuesto de forma tan brutal como lo hizo.
La verdad es que resulta un poco surrealista empezar un artículo de cine que pretende analizar la situación actual del séptimo arte hablando de un momento histórico de hace casi doscientos años. Y sobre todo haciéndolo de una manera muy particular, heterodoxa y en absoluto rigurosa desde el punto de vista histórico, sino sobre la base de las lecciones de historia de un lejano pasado universitario y especialmente en el recuerdo imborrable de la lectura de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós en los que, desde una aparente glorificación de los héroes de la patria, descubrí que España tuvo la oportunidad de un desarrollo histórico diferente, abortada por un sentimiento ultramontano, católico y nacionalista que acabó con la posibilidad de ser europeos y cuyas consecuencias aún continuamos padeciendo en 1994.
La explicación de esta introducción viene al caso porque a raíz de la lectura de las crónicas publicadas en España, y más concretamente en Madrid, sobre el último Festival de Cannes, en donde no hubo ninguna película española ni en competición ni en el resto de secciones, tuve una sensación de tristeza al darme cuenta de un cierto tufillo en las acusaciones de chovinismo que se hacían sistemáticamente al certamen y, por extensión, al cine francés y sus esfuerzos para consolidar no solo su cine, sino “el cine”. Supongo que podía ser una sensación parecida a la que debía tener un enamorado de Molière o un admirador de David, que veía como se los denigraba en 1810 simplemente por ser franceses.
El nacionalismo en cualquiera de sus manifestaciones, es reduccionista y aislante. Cuando además este nacionalismo se esfuerza por consolidarse a costa de eliminar a los demás, se vuelve sospechosamente racista. En España se ha hablado mucho del nacionalismo catalán o vasco, pero el nacionalismo español, asociado históricamente al catolicismo y a la reacción, es uno de los más peligrosos que hay. Cuando una cultura se reafirma a si misma contra el resto, se envilece, se empobrece. Cuando una cultura pone por delante de otros valores propios la lengua y la raza, cae irremediablemente en la insolidaridad y el dogmatismo. En España sabemos de esto, ya que durante el franquismo se vivió bajo la idea de una España única. Ahora, casi veinte años después de la muerte de Franco, existen signos alarmantes de un renacimiento de esta manera de pensar, tanto en el Madrid de las derechas o las izquierdas como en la Cataluña más intolerante e inmovilista.
Pero me he vuelto a alejar del tema que ha provocado estas líneas: advertir sobre una actitud ultranacionalista en el terreno del cine en sectores de opinión que lógicamente no deberían tenerlo y defender la actitud francesa en relación con el cine internacional. Como prueba de esto solo dos citas de dos de los periodistas más prestigiosos y menos sospechosos de ser reaccionarios y conservadores:
“Si te molestas en observar detenidamente los títulos de crédito de las películas, descubres que la presencia de cine camboyano, ruso, rumano, portugués, etc., se debe no a la magnánima vocación internacionalista del comité de selección, sino a que Francia ha producido o coproducido esas películas. Si el cine español quiere estar presente en Cannes en las próximas ediciones ya sabe el impuesto revolucionario que debe pagar a estos profesionales del cohecho y del morro excesivo” (Carlos Boyero, El Mundo, 21 de mayo de 1994)
“... reveladora del desprecio absoluto con que se trata aquí a obras extranjeras astronómicamente superiores a ellas, como las de Abbas Kiarostami y Arturo Ripstein, que han sido castigadas a la clandestinidad... Tal atropello ha arrojado de pronto luz sobre el hecho que más de la mitad de las películas a concurso son francesas. Y todo esto, junto a multitud de signos que ahora toman cuerpo, revela inequívocamente que Cannes 94 está siendo instrumento de una estrategia comercial destinada más que a frenar a Hollywood en el control del mercado europeo, a que Francia ocupe el lugar de Hollywood en el dominio del mercado.” (Ángel Fernández Santos, El País, 20 de mayo de 1994).
Está claro que hace falta un 2 de mayo cinematográfico para librar a Europa de los tentáculos franceses. Aunque lo más curioso es que las dos películas de las que habla Fernández Santos, A través de los olivos de Abbas Kiarostami y La reina de la noche, de Arturo Ripstein, existen en gran medida gracias al dinero francés. Sin esta ayuda –ya sea en coproducción o en distribución-, sin el “imperio gabacho”, no las habrían podido hacer con la misma libertad y creatividad. Por otro lado, asimilar el colonialismo norteamericano que impone sus productos, que homogeneiza a la gente, que agrede con sus modas y que sobre todo, intenta que el resto del mundo simplemente no haga cine, con el trabajo que hace actualmente Francia, es, o bien una ingenuidad o bien una maldad.
Delante del coloso norteamericano, Francia lucha por consolidar una industria europea diferencial. Consciente que Europa no es una sino muchas, y que en esta variedad radica precisamente su riqueza, apoya y potencia las diferencias; por eso da a rusos, polacos, rumanos, portugueses, checos... la posibilidad de que puedan hacer cine ruso, polaco, rumano, portugués, checo... No un cine a la francesa o en francés, y mucho menos, un cine de modelo americano que es, en definitiva, el que el público medio quiere consumir, sino el que representa la riqueza a partir de la realidad de cada país. Es esta actitud la que ha permitido a Kieslowski rodar su trilogía de los colores compuesta por tres films: uno en París, otro en Varsovia y un tercero en Ginebra; o la que ha recuperado a Manuel de Oliveira, y le ha dado los medios para que continuara haciendo cine cuando en Portugal se le daba por muerto y enterrado.
Pero Francia extiende su área de influencia hacia otros lugares del planeta. En la edición de mayo de la revista Le Film Africain, Michael Roussin, ministro de la Cooperación, explicaba: “Desde 1991, cuarenta y tres películas de ficción y ciento treinta y un cortometrajes han recibido una ayuda. Veinte millones de francos al año se destinan al cine y al audiovisual africano...”. No se trata de que directores franceses se vayan a rodar a África, sino que Souleiman Cissé, Idrisa Ouedrago, Mohamed Camar y muchos otros directores africanos, puedan hacer un cine que nunca podrían levantar de otra manera, tal como reconocen en la editorial de la misma revista, donde se puede leer: “Está clara la importancia de las coproducciones internacionales para el surgimiento de cinematografías nuevas. Un país como Guinea Bissau, históricamente y humanamente rico, pero económicamente desprotegido, nunca habría podido encontrar los recursos necesarios para la producción de un film internacional. A pesar de que el partenaire esencial del cine africano sigue siendo Francia, parece que por fin se empiezan a instalar otras fuentes de financiación internacional.”
Sin el esfuerzo francés no habría cine africano, ni el cine árabe que ha encontrado en esta financiación la forma de escabullirse de la represión y la censura integrista. Francia ha potenciado el cine oriental más allá de China y Japón e incluso ha asumido la tarea de salvar de la hoguera y la inanición a cineastas sudamericanos. Francia no impone una forma de hacer cine. Su forma de trabajar consiste en aprovechar lo que cada cineasta, cada país, tiene de diferencial. ¿Que parecido hay entre Gente del arrozal, del camboyano Rithy Panh, con Auf wiedersen Amerika, del independiente alemán Jan Schütte? ¿En que se parecen Un verano inolvidable, del rumano Lucien Pintillé, con Fausto, del checo Jan Svankmajer? ¿Que elemento tienen en común Sin compasión, del peruano Francisco Lombardi, con Katia Ismailova, del ruso Valeri Todorvski? Nada, con la excepción que todas tienen una parte de su financiación garantizada por Francia.
Pero no hace falta pertenecer al Tercer Mundo geográfico o social –la ex-Europa del Este, por ejemplo- para acceder a las ayudas francesas, mejor dicho a la coproducción francesa, ya que nunca se ha planteado como una caridad, sino como una inversión que busca el beneficio en lo que los acuerdos del GATT denominan “excepción cultural”. Directores italianos de la categoría de Nanni Moretti o de Giuseppe Tornatore, trabajan con capital francés; el mismo Hal Hartley, independiente de Nueva York, ha hecho su última película Amateur, gracias a una importante cantidad de dinero francés. En España, Bigas Luna y Almodóvar se han dado cuenta que esta es una de las vías de financiación. No la única, evidentemente. La imaginación permite descubrir muchas maneras de coproducción sin caer en el europúding que la inexperiencia colectiva puso de moda a mediados de los años ochenta. Hace pocos meses, Volker Schlöndorff , uno de los directores alemanes más prestigiosos, reconocía en una entrevista concedida en Madrid, en la que hablaba de su trabajo al frente de los recientemente recuperados Estudios Babelsberg de Berlín, que “afortunadamente por fin se los va a quedar un consorcio francés. Digo afortunadamente, porque no encontramos ningún inversor alemán dispuesto a asumir el riesgo, pero también porque al menos los franceses creen en el futuro del cine. Si fueran alemanes, aquí solo se haría televisión.” El futuro del cine, esta es la clave que justifica este artículo.
No querría que de la lectura de estas líneas se dedujera que Francia es el paraíso terrenal ni mucho menos. El cine es una industria, el cine es un negocio, y los franceses lo saben como todo el mundo. Sencillamente es que consideran que el cine no se acaba en sus fronteras y menos ahora, y que el futuro del que hablamos pasa por la cooperación hacia terceros países. La fórmula parece útil, aprovechable en diferentes sitios: esto estimula a los productores de todo el mundo a embarcarse en operaciones parecidas. Holanda, Alemania y evidentemente Inglaterra, tienen programas de producción abiertos. Pero de momento Francia continua siendo el soporte de las cinematografías nuevas, pobres o que tienen dificultades.
(Barcelona, septiembre 1994)
CHABROL Y EL CHOCOLATE
Martes 14 de septiembre 2010
Gracias por el chocolate
(notas para una conferencia sobre la relación Isabelle Huppert/Claude Chabrol a partir de Gracias por el chocolate)
Claude Chabrol no es precisamente un recién llegado al mundo del cine. Gracias por el chocolate es la película numero 52, de una filmografía que comenzó en 1958. Son por tanto 42 años haciendo cine, un cine personal e intrasferible, con una marca de fabrica inconfundible que le identifica y le singulariza dentro del panorama del cine francés y europeo.
Unos pocos datos biográficos sobre Chabrol pueden servir para situarlo. Nació en Paris en 1930. Hijo de farmacéuticos, pronto demostró que la farmacia no era su terreno, aunque es evidente que el gusto por combinar esencias y componentes químicos humanos a veces muy peligrosos ha sido algo que ha trasladado a su cine. Comenzó colaborando en la revista Arts y poco después se convirtió en uno de los redactores y críticos más importantes de Cahiers du cinema, la revista donde nació todo el movimiento dela novelle vague. Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette fueron sus compañeros de mesa, de discusión y de cine. Chabrol fue precisamente el primero de todos ellos que pasó a la dirección gracias a una herencia de la que era entonces su mujer que le permitió rodar en 1957 El Bello Sergio. Fue su productora la que impulsó las primeras películas de Rohmer, Rivette entre otros. En su etapa de crítico, tuvo ocasión de conocer a Alfred Hitchcock, durante el rodaje de Atrapa a un ladrón. De ese encuentro nació un libro imprescindible en la filmografía hitchcokiana escrito en colaboración con Eric Rohmer. Esa larga entrevista influyo poderosamente en su vida y en su carrera. Divorciado de su primera mujer se casó con la actriz Stéphane Audran protagonista de mas de veinte películas suyas entre 1959 y 1980, año en que se separaron definitivamente. Algunos de sus films más recordados son Los primos, Landru, El carnicero, Pollo al vinagre y naturalmente los seis que ha hecho con Isabelle Huppert: Violette Noziere, Un asunto de mujeres, Madame Bovary, La ceremonia, No va más y esta última Gracias por el chocolate.
Isabelle Huppert nació en 1953 en una familia dedicada al mundo del espectáculo. Su debut en un pequeño papel en Les Valseuses a la edad de 20 años llamó poderosamente la atención de los cineastas mas comprometidos de su tiempo que encontraron en su rostro angelicalmente frío el mejor vehículo para contar sus historias, La encajera la lanzo en Europa, pero fue Violette Noziere en 1978, su primer encuentro con Chabrol, el film que la convirtió en una de las actrices mas importantes de Francia. Desde entonces aparte de las seis colaboraciones con Chabrol, Isabelle Huppert ha trabajado con los mejores directores Tavernier, Godard, Sautet, Pialat, Deville, Doillon, Cimino, Hartley, etc. Pero ha sido con Godard y sobre todo con Chabrol con quien ha encontrado la mejor química posible. Como dice ella misma, el enigma que le propone a Chabrol encaja perfectamente con el suyo.
Gracias por el chocolate es la sexta película que hacen juntos Isabelle Huppert y Chabrol. Esto no es raro. A Chabrol, siempre le ha gustado repetir con sus actores. Aunque fue sobre todo con la que seria su mujer Stephane Audran, con la que mas trabajó. Entre 1959 y 1980, hicieron mas de 20 películas juntos. Un record difícilmente superable. Isabelle es, después de Audran, la que más veces ha trabajado con Chabrol: seis películas en 22 años.
Violette Noziere
Cuando Chabrol encontró por primera vez a Isabelle Hupper ella tenía 25 años. Le propuso el guión de Violette Noziere, un film en el que la nueva actriz coincidía con Audran y que en cierto modo sirvió de puente entre ambas con respecto al cine de Chabrol. En esa ocasión, la joven rubia y pecosa, con cara de ángel ya demostraba su capacidad de esconder detrás de su mirada fria y azul una capacidad de hacer el mal sin ningún pudor. Violette Noziere es la historia de un doble asesinato cometido en los años 30 por una jovencita aparentemente inocente que un día mata a sus padres. Buen comienzo para una relación profesional.
Un asunto de mujeres
Diez años después, una Huppert mucho mas segura, protagonizó Un asunto de mujeres, un duro alegato contra la pena de muerte y la condena del aborto, basado en hechos reales ocurridos en Francia durante la ocupación alemana. Marie, una mujer de 30 años, madre de familia, decide ayudar a sus vecinas a perder los hijos no deseados. Estamos en guerra, los maridos están en el frente o en campos de concentración y el pueblo está lleno de soldados alemanes. Estas mujeres no quieren tener bastardos con el enemigo y Marie las ayuda a deshacerse de ellos. Pero su ayuda pronto se convierte en un lucrativo negocio que la hipócrita moral de la Francia de Vichy ocupada por los nazis no esta dispuesta a aceptar. En junio de 1943, Marie muere bajo la cuchilla de la guillotina, Isabelle y Chabrol consiguen un triunfo internacional.
Madame Bovary
Tres años después en 1991, llega Madame Bovary. Un personaje que parece escrito expresamente para una actriz como Isabelle Huppert, una mujer que busca la pasión de vivir en algún lugar, el que sea, aunque tenga que caer en el adulterio y la humillación. Film extraño, fallido en algunas cosas, queda sin embargo como un punto de inflexión en las relaciones de director y actriz que deciden descansar un poco uno de otro.
La ceremonia
No descansan mucho ya que en 1995 Chabrol vuelve a acudir a Isabelle para que protagonice una de sus mejores películas de los últimos años. La ceremonia. De nuevo un mundo burgués establecido, placido, sin fisuras ni turbulencias, se ve perturbado por la presencia de dos seres malignos que ponen en evidencia que todo eso no son mas que falsas apariencias. Basada en la novela Un juicio de piedra de Ruth Rendell, Isabelle Huppert comparte protagonismo con Sandrine Bonnaire, Jacqueline Bisset, y Virginie Ledoyen.
Sophie, una joven callada y reservada, entra a trabajar de criada en la casa familiar de los Lelièvre. Todos están encantados con ella aunque les desconcierta su falta de sentimientos. Jeanne, una curiosa y espabilada empleada de correos que siempre ha querido entrar en casa de los Lelièvre, se hace amiga de Sophie. Una amiga demasiado especial, una amiga que despierta en Sophie sentimientos que nadie sabía que tenía: odio, resquemor y ansia de vengarse de una sociedad malsana y desequilibrada. Sophie y Jeanne llevarán a cabo su particular ceremonia en un paroxismo de violencia tan controlado como terrible. Una vez más Chabrol vuelve a mostrar el lado mas oscuro de la sociedad burguesa provinciana a la que flagela con historias de mediocridad y violencia. Por eso no es extraño que se sintiera atraído por esta primeriza novela de Ruth Rendell que ha transformado en un film negro y cruel que el define como cine político, al plantear un claro conflicto de lucha de clases.
No va más
En 1997, actriz y director vuelven a encontrase. Esta vez en una película que no hace de ella un ejemplo de maldad sino mas bien una pieza inteligente de una comedia distinta, ligera, amoral, divertida. No va mas, es un respiro en la filmografia común de estos dos pesos pesados del cine mundial. Michel Serrault e Isabelle Huppert son una extraña pareja de estafadores metidos en un asunto demasiado gordo para ellos que sin embargo acabara bien para todos.
Gracias por el chocolate
Fue al final de esta película cuando Chabrol le propuso a la actriz trabajar en algo un poco distinto. Una historia en la que ella seria el centro de una perversión absoluta. As nació Gracias por el chocolate.
1. Chabrol da como pista principal para entender esta película la definición de perversidad que ofrece el diccionario Larousse
Tendencia a desear el mal y muchas veces sintiendo placer.
El mal y el placer unidos es una historia en la que todo esta aparentemente controlado. Gracias por el chocolate es como el lago suizo a cuyas orillas sucede la acción. Una superficie placida, calmada, limpia, que sin embargo esconde turbulencias pantanosas, remolinos de peligro que arrastran hacia sus profundidades. Isabelle Huppert es Mika Muller, poderosa dueña de una fabrica de chocolates suiza, que es una combinación del lago y los chocolates que fabrica en su enorme y rica fábrica.
2. Mika es hermosa, calmada, tranquila, puede ser dulce o profundamente amarga. Pero eso no significa que no pueda destruir sin contemplaciones (como el lago), o pueda envenenar sin remordimientos (con el chocolate). Mika está acostumbrada a dominar, a tener todo lo que quiere. Su falta de afecto la suple con una enorme capacidad de control. Controla a su marido un pianista famosa, al hijo que este tuvo con su primera mujer, la mejor amiga de Mika muerta en no aclaradas circunstancias, y también a Jeanne, esa extraña muchacha que aparece en su vida reclamando un espacio que ella no está dispuesta a ceder. Pero todo esto con elegancia, con dulzura amarga, con una belleza absoluta.
La burguesía, en este caso la alta burguesía suiza, no se inmuta por nada, para que. Ni siquiera una muerte sospechosa la mueve de su sitio.
3. La familia, la burguesía provinciana mas mediocre e hipócrita, han sido desde siempre caballos de batalla de Chabrol que no ha dudado en poner el dedo en la llaga de sus debilidades una y otra vez. Sus mejores películas son las que suceden en estos ambientes, recordemos entre las ultimas La ceremonia, El infierno, En el corazón de la mentira, y mas atrás, El carnicero, Pollo al vinagre. Ese mundo cerrado sobre si mismo en el que la maldad se esconde bajo la tranquilidad, es el que mejor conoce este director que reconoce pocas influencias. Un de ellas sin duda la de Hitchcock Incluso en el origen de este ultimo film, basado en una novela negra de la escritora americana Charlotte Armstrong, esta el mago del suspense y una idea que les sugirió a los entonces jóvenes críticos Chabrol y Rohmer. Rodar una película en Suiza con el tema central del chocolate. El recuerdo de esta idea seguro que ha planeado sobre el film de Chabrol que toma el chocolate como elemento central, casi macguffin de una historia en la que lo que cuenta son las relaciones de poder dentro y fuera de la familia.
4 La familia de nuevo, es el tema principal. Quien tiene derecho a pertenecer a la familia y porque. Mika es la que decide, mientras su marido el pianista Polonski
se evade de una realidad que no quiere ver tocando maravillosos Funerales de Listz, funerales premonitorios que sin embargo en su egoísmo no quiere reconocer aunque sepa perfectamente lo que ha sucedido de verdad en esa grande y elegante casa.
5. Si Hitchcock está en el origen, la película de Chabrol es mucho mas deudora de otro gran clásico al que este director admira profundamente Fritz Lang, un realizador alemán nacido en 1890 y muerto en 1976 al que todo el mundo recuerda por M el vampiro de Dusseldorf. Tan deudora es de este director, que no duda en citarlo explícitamente al hacer que Mika le regale a su hijastro Guillaume una película de Lang que se llama Secreto detrás de la puerta, un titulo que también podría resumir lo que pasa en Gracias por el chocolate donde los secretos se guardan detrás de las puertas, bajo las alfombras o en un peligroso termo de apetecible chocolate caliente.
6. También podemos encontrar detrás de estas puertas chabrolianas otros nombres referenciales que nos dan pistas para entender y disfrutar la perversión de Mika en todo su esplendor. Por un lado George Simenon, al que también se cita a través del film de Jean Renoir La nuit de carrefour, una novela y una película de grandes burgueses que esconden muchos esqueletos, celos, posesión y dinero en una mansión que podría ser la de Mika al lado del lago Leman. La otra es Patricia Higsmith con su peculiar forma de mostrar la maldad y la perversión sin hacer ningún hincapié en ello. Como si se tratara de lo mas normal del mundo. Mika y Tom Ripley tienen exactamente la misma sensación de impunidad y derecho a hacer lo que tiene que hacer. Están por encima de todo, hasta que....
7. Isabelle Huppert explicaba durante el rodaje que tenía la impresión de no hacer nada, de dejarse llevar simplemente de una forma ligera como un barco sobre la superficie del lago. Como si estuviera tejiendo lentamente una enorme tela, la tela de araña que Mika teje sin cesar a lo largo de toda la película, tanto metafóricamente enredando en sus hilos a las pobres moscas/personajes y en la realidad puesta en imágenes en esa enorme manta araña que se extiende por encima del sofá desde las primeras escenas y en la que acaba envolviéndose Mika la grande y hermosa araña que acaba prendida en su propia red.
8. En esta aventura de suspense, de muertes y maldades, la música tiene mucho que decir. A Chabrol, le gusta mucho la música desde siempre, hasta el punto que uno de sus hijos, Mathieu, es actualmente uno de los compositores mas importantes de Francia, autor, como en las últimas ocasiones, de la música de las películas de su padre. Pero en este film, la música tiene un doble sentido. Por un lado, la música de la película conduce hacia la placidez oscura del mundo interior de Mika y por otro, la música del piano de Polonski, dominada por los funerales de Liszt, que con su negro lirismo sirven de contrapunto cobarde a la mirada de Mika.
9. Para Chabrol "la película es la perversidad considerad como absoluto. No hay asesinatos ni nada parecido. La mayoría de los perversos se mueven dentro del Bien y Mika, la heroína se mueve siempre dentro del Bien, ella quiere hacer el Bien. Pero el bien asociado a al perversidad produce el Mal absoluto.(CH)
Para Isabelle Mika es etérea, excelsa, es la bondad personificada, se ocupa de todos, se preocupa de todos, pero su amabilidad es inquietante y acaba siendo una amenaza.
10. Pero para mi, la gran idea del film, el gran tema de la última película de Chabrol, es otro. Es el de la frustración de los que son incapaces de crear algo, música, pintura, arte, frente a los creadores Mika controla, conduce, domina, pero no crea. Como Guillaume su hijastro, son seres sin capacidad de hacer magia con su vida. Frente a ellos están Polonski y su cobardía, Jeanne y su juventud, los dos pianistas que hacen magia con sus manos sobre un piano. La única creación que Mika puede hacer es un buen chocolate, y haciéndolo siente un enorme y profundo placer.
Una ultima cosa sobre la joven actriz que interpreta el papel de Jeanne. Se llama Anna Mouglalis y es su primera película. Pero para muchos espectadores resultará familiar porque tiene un enorme parecido con Liv Tyler, la protagonista de Belleza robada de Bertolucci, donde, por cierto también se hablaba de padres perdidos, el subtema latente de Gracias por el chocolate del que deliberadamente no he querido hablar aqui.
Gracias por el chocolate
(notas para una conferencia sobre la relación Isabelle Huppert/Claude Chabrol a partir de Gracias por el chocolate)
Claude Chabrol no es precisamente un recién llegado al mundo del cine. Gracias por el chocolate es la película numero 52, de una filmografía que comenzó en 1958. Son por tanto 42 años haciendo cine, un cine personal e intrasferible, con una marca de fabrica inconfundible que le identifica y le singulariza dentro del panorama del cine francés y europeo.
Unos pocos datos biográficos sobre Chabrol pueden servir para situarlo. Nació en Paris en 1930. Hijo de farmacéuticos, pronto demostró que la farmacia no era su terreno, aunque es evidente que el gusto por combinar esencias y componentes químicos humanos a veces muy peligrosos ha sido algo que ha trasladado a su cine. Comenzó colaborando en la revista Arts y poco después se convirtió en uno de los redactores y críticos más importantes de Cahiers du cinema, la revista donde nació todo el movimiento dela novelle vague. Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette fueron sus compañeros de mesa, de discusión y de cine. Chabrol fue precisamente el primero de todos ellos que pasó a la dirección gracias a una herencia de la que era entonces su mujer que le permitió rodar en 1957 El Bello Sergio. Fue su productora la que impulsó las primeras películas de Rohmer, Rivette entre otros. En su etapa de crítico, tuvo ocasión de conocer a Alfred Hitchcock, durante el rodaje de Atrapa a un ladrón. De ese encuentro nació un libro imprescindible en la filmografía hitchcokiana escrito en colaboración con Eric Rohmer. Esa larga entrevista influyo poderosamente en su vida y en su carrera. Divorciado de su primera mujer se casó con la actriz Stéphane Audran protagonista de mas de veinte películas suyas entre 1959 y 1980, año en que se separaron definitivamente. Algunos de sus films más recordados son Los primos, Landru, El carnicero, Pollo al vinagre y naturalmente los seis que ha hecho con Isabelle Huppert: Violette Noziere, Un asunto de mujeres, Madame Bovary, La ceremonia, No va más y esta última Gracias por el chocolate.
Isabelle Huppert nació en 1953 en una familia dedicada al mundo del espectáculo. Su debut en un pequeño papel en Les Valseuses a la edad de 20 años llamó poderosamente la atención de los cineastas mas comprometidos de su tiempo que encontraron en su rostro angelicalmente frío el mejor vehículo para contar sus historias, La encajera la lanzo en Europa, pero fue Violette Noziere en 1978, su primer encuentro con Chabrol, el film que la convirtió en una de las actrices mas importantes de Francia. Desde entonces aparte de las seis colaboraciones con Chabrol, Isabelle Huppert ha trabajado con los mejores directores Tavernier, Godard, Sautet, Pialat, Deville, Doillon, Cimino, Hartley, etc. Pero ha sido con Godard y sobre todo con Chabrol con quien ha encontrado la mejor química posible. Como dice ella misma, el enigma que le propone a Chabrol encaja perfectamente con el suyo.
Gracias por el chocolate es la sexta película que hacen juntos Isabelle Huppert y Chabrol. Esto no es raro. A Chabrol, siempre le ha gustado repetir con sus actores. Aunque fue sobre todo con la que seria su mujer Stephane Audran, con la que mas trabajó. Entre 1959 y 1980, hicieron mas de 20 películas juntos. Un record difícilmente superable. Isabelle es, después de Audran, la que más veces ha trabajado con Chabrol: seis películas en 22 años.
Violette Noziere
Cuando Chabrol encontró por primera vez a Isabelle Hupper ella tenía 25 años. Le propuso el guión de Violette Noziere, un film en el que la nueva actriz coincidía con Audran y que en cierto modo sirvió de puente entre ambas con respecto al cine de Chabrol. En esa ocasión, la joven rubia y pecosa, con cara de ángel ya demostraba su capacidad de esconder detrás de su mirada fria y azul una capacidad de hacer el mal sin ningún pudor. Violette Noziere es la historia de un doble asesinato cometido en los años 30 por una jovencita aparentemente inocente que un día mata a sus padres. Buen comienzo para una relación profesional.
Un asunto de mujeres
Diez años después, una Huppert mucho mas segura, protagonizó Un asunto de mujeres, un duro alegato contra la pena de muerte y la condena del aborto, basado en hechos reales ocurridos en Francia durante la ocupación alemana. Marie, una mujer de 30 años, madre de familia, decide ayudar a sus vecinas a perder los hijos no deseados. Estamos en guerra, los maridos están en el frente o en campos de concentración y el pueblo está lleno de soldados alemanes. Estas mujeres no quieren tener bastardos con el enemigo y Marie las ayuda a deshacerse de ellos. Pero su ayuda pronto se convierte en un lucrativo negocio que la hipócrita moral de la Francia de Vichy ocupada por los nazis no esta dispuesta a aceptar. En junio de 1943, Marie muere bajo la cuchilla de la guillotina, Isabelle y Chabrol consiguen un triunfo internacional.
Madame Bovary
Tres años después en 1991, llega Madame Bovary. Un personaje que parece escrito expresamente para una actriz como Isabelle Huppert, una mujer que busca la pasión de vivir en algún lugar, el que sea, aunque tenga que caer en el adulterio y la humillación. Film extraño, fallido en algunas cosas, queda sin embargo como un punto de inflexión en las relaciones de director y actriz que deciden descansar un poco uno de otro.
La ceremonia
No descansan mucho ya que en 1995 Chabrol vuelve a acudir a Isabelle para que protagonice una de sus mejores películas de los últimos años. La ceremonia. De nuevo un mundo burgués establecido, placido, sin fisuras ni turbulencias, se ve perturbado por la presencia de dos seres malignos que ponen en evidencia que todo eso no son mas que falsas apariencias. Basada en la novela Un juicio de piedra de Ruth Rendell, Isabelle Huppert comparte protagonismo con Sandrine Bonnaire, Jacqueline Bisset, y Virginie Ledoyen.
Sophie, una joven callada y reservada, entra a trabajar de criada en la casa familiar de los Lelièvre. Todos están encantados con ella aunque les desconcierta su falta de sentimientos. Jeanne, una curiosa y espabilada empleada de correos que siempre ha querido entrar en casa de los Lelièvre, se hace amiga de Sophie. Una amiga demasiado especial, una amiga que despierta en Sophie sentimientos que nadie sabía que tenía: odio, resquemor y ansia de vengarse de una sociedad malsana y desequilibrada. Sophie y Jeanne llevarán a cabo su particular ceremonia en un paroxismo de violencia tan controlado como terrible. Una vez más Chabrol vuelve a mostrar el lado mas oscuro de la sociedad burguesa provinciana a la que flagela con historias de mediocridad y violencia. Por eso no es extraño que se sintiera atraído por esta primeriza novela de Ruth Rendell que ha transformado en un film negro y cruel que el define como cine político, al plantear un claro conflicto de lucha de clases.
No va más
En 1997, actriz y director vuelven a encontrase. Esta vez en una película que no hace de ella un ejemplo de maldad sino mas bien una pieza inteligente de una comedia distinta, ligera, amoral, divertida. No va mas, es un respiro en la filmografia común de estos dos pesos pesados del cine mundial. Michel Serrault e Isabelle Huppert son una extraña pareja de estafadores metidos en un asunto demasiado gordo para ellos que sin embargo acabara bien para todos.
Gracias por el chocolate
Fue al final de esta película cuando Chabrol le propuso a la actriz trabajar en algo un poco distinto. Una historia en la que ella seria el centro de una perversión absoluta. As nació Gracias por el chocolate.
1. Chabrol da como pista principal para entender esta película la definición de perversidad que ofrece el diccionario Larousse
Tendencia a desear el mal y muchas veces sintiendo placer.
El mal y el placer unidos es una historia en la que todo esta aparentemente controlado. Gracias por el chocolate es como el lago suizo a cuyas orillas sucede la acción. Una superficie placida, calmada, limpia, que sin embargo esconde turbulencias pantanosas, remolinos de peligro que arrastran hacia sus profundidades. Isabelle Huppert es Mika Muller, poderosa dueña de una fabrica de chocolates suiza, que es una combinación del lago y los chocolates que fabrica en su enorme y rica fábrica.
2. Mika es hermosa, calmada, tranquila, puede ser dulce o profundamente amarga. Pero eso no significa que no pueda destruir sin contemplaciones (como el lago), o pueda envenenar sin remordimientos (con el chocolate). Mika está acostumbrada a dominar, a tener todo lo que quiere. Su falta de afecto la suple con una enorme capacidad de control. Controla a su marido un pianista famosa, al hijo que este tuvo con su primera mujer, la mejor amiga de Mika muerta en no aclaradas circunstancias, y también a Jeanne, esa extraña muchacha que aparece en su vida reclamando un espacio que ella no está dispuesta a ceder. Pero todo esto con elegancia, con dulzura amarga, con una belleza absoluta.
La burguesía, en este caso la alta burguesía suiza, no se inmuta por nada, para que. Ni siquiera una muerte sospechosa la mueve de su sitio.
3. La familia, la burguesía provinciana mas mediocre e hipócrita, han sido desde siempre caballos de batalla de Chabrol que no ha dudado en poner el dedo en la llaga de sus debilidades una y otra vez. Sus mejores películas son las que suceden en estos ambientes, recordemos entre las ultimas La ceremonia, El infierno, En el corazón de la mentira, y mas atrás, El carnicero, Pollo al vinagre. Ese mundo cerrado sobre si mismo en el que la maldad se esconde bajo la tranquilidad, es el que mejor conoce este director que reconoce pocas influencias. Un de ellas sin duda la de Hitchcock Incluso en el origen de este ultimo film, basado en una novela negra de la escritora americana Charlotte Armstrong, esta el mago del suspense y una idea que les sugirió a los entonces jóvenes críticos Chabrol y Rohmer. Rodar una película en Suiza con el tema central del chocolate. El recuerdo de esta idea seguro que ha planeado sobre el film de Chabrol que toma el chocolate como elemento central, casi macguffin de una historia en la que lo que cuenta son las relaciones de poder dentro y fuera de la familia.
4 La familia de nuevo, es el tema principal. Quien tiene derecho a pertenecer a la familia y porque. Mika es la que decide, mientras su marido el pianista Polonski
se evade de una realidad que no quiere ver tocando maravillosos Funerales de Listz, funerales premonitorios que sin embargo en su egoísmo no quiere reconocer aunque sepa perfectamente lo que ha sucedido de verdad en esa grande y elegante casa.
5. Si Hitchcock está en el origen, la película de Chabrol es mucho mas deudora de otro gran clásico al que este director admira profundamente Fritz Lang, un realizador alemán nacido en 1890 y muerto en 1976 al que todo el mundo recuerda por M el vampiro de Dusseldorf. Tan deudora es de este director, que no duda en citarlo explícitamente al hacer que Mika le regale a su hijastro Guillaume una película de Lang que se llama Secreto detrás de la puerta, un titulo que también podría resumir lo que pasa en Gracias por el chocolate donde los secretos se guardan detrás de las puertas, bajo las alfombras o en un peligroso termo de apetecible chocolate caliente.
6. También podemos encontrar detrás de estas puertas chabrolianas otros nombres referenciales que nos dan pistas para entender y disfrutar la perversión de Mika en todo su esplendor. Por un lado George Simenon, al que también se cita a través del film de Jean Renoir La nuit de carrefour, una novela y una película de grandes burgueses que esconden muchos esqueletos, celos, posesión y dinero en una mansión que podría ser la de Mika al lado del lago Leman. La otra es Patricia Higsmith con su peculiar forma de mostrar la maldad y la perversión sin hacer ningún hincapié en ello. Como si se tratara de lo mas normal del mundo. Mika y Tom Ripley tienen exactamente la misma sensación de impunidad y derecho a hacer lo que tiene que hacer. Están por encima de todo, hasta que....
7. Isabelle Huppert explicaba durante el rodaje que tenía la impresión de no hacer nada, de dejarse llevar simplemente de una forma ligera como un barco sobre la superficie del lago. Como si estuviera tejiendo lentamente una enorme tela, la tela de araña que Mika teje sin cesar a lo largo de toda la película, tanto metafóricamente enredando en sus hilos a las pobres moscas/personajes y en la realidad puesta en imágenes en esa enorme manta araña que se extiende por encima del sofá desde las primeras escenas y en la que acaba envolviéndose Mika la grande y hermosa araña que acaba prendida en su propia red.
8. En esta aventura de suspense, de muertes y maldades, la música tiene mucho que decir. A Chabrol, le gusta mucho la música desde siempre, hasta el punto que uno de sus hijos, Mathieu, es actualmente uno de los compositores mas importantes de Francia, autor, como en las últimas ocasiones, de la música de las películas de su padre. Pero en este film, la música tiene un doble sentido. Por un lado, la música de la película conduce hacia la placidez oscura del mundo interior de Mika y por otro, la música del piano de Polonski, dominada por los funerales de Liszt, que con su negro lirismo sirven de contrapunto cobarde a la mirada de Mika.
9. Para Chabrol "la película es la perversidad considerad como absoluto. No hay asesinatos ni nada parecido. La mayoría de los perversos se mueven dentro del Bien y Mika, la heroína se mueve siempre dentro del Bien, ella quiere hacer el Bien. Pero el bien asociado a al perversidad produce el Mal absoluto.(CH)
Para Isabelle Mika es etérea, excelsa, es la bondad personificada, se ocupa de todos, se preocupa de todos, pero su amabilidad es inquietante y acaba siendo una amenaza.
10. Pero para mi, la gran idea del film, el gran tema de la última película de Chabrol, es otro. Es el de la frustración de los que son incapaces de crear algo, música, pintura, arte, frente a los creadores Mika controla, conduce, domina, pero no crea. Como Guillaume su hijastro, son seres sin capacidad de hacer magia con su vida. Frente a ellos están Polonski y su cobardía, Jeanne y su juventud, los dos pianistas que hacen magia con sus manos sobre un piano. La única creación que Mika puede hacer es un buen chocolate, y haciéndolo siente un enorme y profundo placer.
Una ultima cosa sobre la joven actriz que interpreta el papel de Jeanne. Se llama Anna Mouglalis y es su primera película. Pero para muchos espectadores resultará familiar porque tiene un enorme parecido con Liv Tyler, la protagonista de Belleza robada de Bertolucci, donde, por cierto también se hablaba de padres perdidos, el subtema latente de Gracias por el chocolate del que deliberadamente no he querido hablar aqui.
LE CAMION DE MARGUERITE DURAS
Sábado 21 de agosto 2010
He terminado un film, Le Camion, reconozco que hacer una película es un lujo. Esta ha pasado por varias etapas: en un principio se trataba de la historia de una mujer de cierta edad, de mi edad, que hacía auto-stop y se subía en un camión en un lugar determinado. Se trata de una cosa muy simple como podéis comprobar. Esa idea pasó por varios estadios y acabó siendo una conversación entre Gérard Depardieu y yo -como podía ser entre cualquiera de vosotros y yo- sobre un film que no se ha rodado nunca. Esta película es tan solo la palabra sobre la película. Él me pregunta “¿Qué habría sido?”. Yo le respondo: “habría sido así o de otro modo”. Es todo lo que puedo contaros, las conclusiones las debe tomar cada uno. Puedo avanzar algo más: me parece que esta narración de la historia al condicional, historia de esta mujer y el camionero; historia entre Depardieu y yo sentados a una mesa, con una lámpara encendida en medio de la noche, era una combinación mucho más rica que la imagen de una mujer con un camionero en un camión en una carretera francesa. Hace tan solo una semana que la he terminado. Cuando la vi me quedé maravillada de su riqueza, de la riqueza de esta imagen que es la propia contra-imagen del camión. Se ve el camión a lo lejos, pasando a través de los llanos, delante del mar, o a través de los bosques y no se ve nada mas aparte de Depardieu y yo que hablamos de un film hipotético.
Él me pregunta: “¿Qué es lo que dice ella?, ¿Qué habría dicho yo?”. Yo le respondo: “Dice esto o habrías dicho aquello”. Me pregunta constantemente sobre esta mujer que ha subido al camión. Se llega con relativa facilidad a la conclusión de que la mujer se ha escapado, pero eso tampoco es muy seguro, de un asilo psiquiátrico. Me siento incapaz de sacar conclusiones, de explicar lo que he querido decir. Estoy todavía bajo los efectos de la apertura que esto puede significar: la simple palabra es la que lleva toda la historia. Yo pregunto a Depardieu: “¿Ves el camión?”. Él me responde: “Si, lo veo pasar a través de.., se adelanta…, ahora va…”. Y sin embargo no vemos nunca el camión. Así, lo que se pone en escena en mi último film es la palabra. Sin embargo, y quizás justamente por ser una experiencia tan emocionante y tan turbadora, al menos para mi, soy incapaz de encontrarle el sentido.
Filmoteca Española. Barcelona, febrero 1977.
He terminado un film, Le Camion, reconozco que hacer una película es un lujo. Esta ha pasado por varias etapas: en un principio se trataba de la historia de una mujer de cierta edad, de mi edad, que hacía auto-stop y se subía en un camión en un lugar determinado. Se trata de una cosa muy simple como podéis comprobar. Esa idea pasó por varios estadios y acabó siendo una conversación entre Gérard Depardieu y yo -como podía ser entre cualquiera de vosotros y yo- sobre un film que no se ha rodado nunca. Esta película es tan solo la palabra sobre la película. Él me pregunta “¿Qué habría sido?”. Yo le respondo: “habría sido así o de otro modo”. Es todo lo que puedo contaros, las conclusiones las debe tomar cada uno. Puedo avanzar algo más: me parece que esta narración de la historia al condicional, historia de esta mujer y el camionero; historia entre Depardieu y yo sentados a una mesa, con una lámpara encendida en medio de la noche, era una combinación mucho más rica que la imagen de una mujer con un camionero en un camión en una carretera francesa. Hace tan solo una semana que la he terminado. Cuando la vi me quedé maravillada de su riqueza, de la riqueza de esta imagen que es la propia contra-imagen del camión. Se ve el camión a lo lejos, pasando a través de los llanos, delante del mar, o a través de los bosques y no se ve nada mas aparte de Depardieu y yo que hablamos de un film hipotético.
Él me pregunta: “¿Qué es lo que dice ella?, ¿Qué habría dicho yo?”. Yo le respondo: “Dice esto o habrías dicho aquello”. Me pregunta constantemente sobre esta mujer que ha subido al camión. Se llega con relativa facilidad a la conclusión de que la mujer se ha escapado, pero eso tampoco es muy seguro, de un asilo psiquiátrico. Me siento incapaz de sacar conclusiones, de explicar lo que he querido decir. Estoy todavía bajo los efectos de la apertura que esto puede significar: la simple palabra es la que lleva toda la historia. Yo pregunto a Depardieu: “¿Ves el camión?”. Él me responde: “Si, lo veo pasar a través de.., se adelanta…, ahora va…”. Y sin embargo no vemos nunca el camión. Así, lo que se pone en escena en mi último film es la palabra. Sin embargo, y quizás justamente por ser una experiencia tan emocionante y tan turbadora, al menos para mi, soy incapaz de encontrarle el sentido.
Filmoteca Española. Barcelona, febrero 1977.
ENTREVISTA ALAIN TANNER
Jueves 12 de agosto
Locarno
Entrevista a Alain Tanner
En una ciudad como Almería es normal ver los cables y camiones eléctricos típicos de un rodaje. Lo que ya no es tan normal es que ese rodaje esté dirigido por un personaje como Alain Tanner, el director de películas como En la ciudad blanca, Una llama en mi corazón y La femme de Rose Hill.
Alain Tanner está en Almería rodando su película número 13, una coproducción entre España, Suiza y Francia que se llamará El hombre que perdió su sombra. El film está protagonizado por Paco Rabal y Ángela Molina junto a los jóvenes actores Dominic Gould y Valeria Bruni.
Como Bruno Ganz en En la ciudad blanca, Paul, el protagonista masculino de la cinta se siente a disgusto en una sociedad que no deja lugar para el misterio. Quiere perderse, desaparecer, buscarse otra vida, ser otro.
P. Sus películas suelen nacer unas de otras ¿Cómo y en qué momento nace El hombre que perdió su sombra?
R. No lo sé, no creo que sea en un momento determinado, quizás cuando Gerardo Herrero, el productor español, me propuso hacer una película en España. Hay cosas de mis anteriores películas que también reconozco en ésta. Cosas de Le milieu du monde, de En la ciudad blanca, algo de Les annés lumiére. A lo mejor esto ocurre porque no tengo más imaginación. En realidad siempre estoy intentando decir lo mismo aunque sea de otra manera.
P. ¿Por qué escogió el título El hombre que perdió su sombra?
R. Se trata de una cita del filósofo francés Jean Baudrillard que dice más o menos que cuando los hombres dejan de saber por qué hacen las cosas es como si hubieran perdido su sombra. Al principio había pensado llamarla Cabo de Gata, que es el lugar donde pasa casi toda la acción, pero a los productores no les gustaba.
P. ¿Por qué escogió precisamente Cabo de Gata para situar la historia?
R. Yo hago un tipo de cine muy sensorial, me gusta contar cosas que pueda ver y tocar. Por eso, cuando pensé rodar en España, como no conozco el país, propuse recorrer Andalucía para ver si los objetos, las calles, la luz, sus gentes, me contaban algo. Intento hacer un cine muy físico. Dirigir es para mí un ejercicio de mirada, no de participación. Y para mirar tienes que tener cierta distancia, tienes que retirarte. Por eso no soy un combatiente, no quiero pelearme con la realidad. Para alguien que ha perdido su sombra, como yo y como Paul y como todos en definitiva, el sentimiento más importante es el de tratar de comprender el mundo que le rodea buscando una cierta verdad en los restos del pasado. Aquí hay pedazos de antigüedad que me cuentan cosas. El paisaje de Cabo de Gata es un paisaje de pérdida, como de fin del mundo, un decorado fuera de contexto.
P. Una vez más su personaje principal se llama Paul y emprende una huida hacia otro sitio.
R. Paul siempre soy yo. Una vez en un curso de guión me preguntaron cómo encontraba los temas de mis películas. Contesté que no lo sabía, de pronto tenía una idea y entonces le preguntaba a Paul y Paul me contaba la historia. En este caso Paul es un periodista que deja su trabajo y su casa en París y se marcha a ver a un amigo en el sur de España. Pero no es una huida hacia la naturaleza, sino hacia otro sitio, hacia un lugar donde pueda encontrar espacios de verdad. Si mi personaje está en crisis es porque sin crisis no hay ficción. No puedes contar la vida de alguien al que no le pasa nada, porque entonces no hay película.
P. Después de una historia tan triste como La Femme de Rose Hill, esta parece más luminosa, más optimista.
R. No estoy muy seguro. Es cierto que en La Femme de Rose Hill se habla de un problema social bastante duro. Probablemente El hombre que perdió su sombra sea más luminosa, sobre todo si el sol se decide a salir, pero no he venido aquí a buscar el sol. La verdad es que no estoy muy seguro de qué película estoy haciendo, la voy descubriendo día a día. Nunca filmo a personajes que no me gustan, les pueden suceder cosas desagradables, pero a mí me tienen que gustar. En este caso me gustan mucho los cuatro. Hay una especie de padre, Antonio; una mujer moderna, Anne; una mujer con un pasado que ha vivido mucho, María; y Paul, que es el causante de toda la historia.
P. ¿Desde el principio pensó en Paco Rabal y Ángela Molina?
R. Sí. Lo primero que pregunté es si podría contar con ellos. Me dijeron que sí y escribí los personajes de Antonio y María especialmente para ellos. A Rabal le conocía de las películas con Buñuel, pero le había dejado de ver hasta que le descubrí con el rostro de un hombre de 60 años. Su cara me impresionó mucho, me pareció un rostro extraordinario.
P. ¿Trabajar con actores tan distintos como Rabal y Ángela y Dominic Gould y Valeria es muy difícil?
R. Lo difícil no es compaginar dos formas de actuar, sino dos lenguas, dos culturas y dos formas de pensar que son muy diferentes. Aunque tanto Rabal como Ángela haban bien francés, no es lo mismo actuar en otra lengua y eso sí es algo que dificulta el trabajo.
P. ¿Siempre utiliza el sonido directo?
R. Ruedo siempre en sonido directo porque no me gusta la idea de volver a la película tres meses después en una sala de doblaje. Incluso dos días después de terminar en un decorado, volver al mismo sitio me parece algo espantoso. Una vez terminada la escena, el decorado está muerto. No soporto volver a ver las cosas, rehacerlas.
P. A usted le gusta tener la música antes de empezar ¿por qué?
R. Me gusta tener la música antes porque yo monto la película en mi cabeza durante el rodaje. Sé exactamente lo que va a durar cada plano y cómo va a ser. La música no me sirve de inspiración, pero sí me da un marco estructural, me ayuda a construir la estructura y a crear los momentos de clima. En esta película utilizo una música del siglo XVIII adaptada por Arie Dzierlatka, un músico con el que ya he trabajado antes. Pero hay otra música. En el guión ponía una frase que decía: “salen una noche y escuchan flamenco”. No sabía muy bien qué haría con eso, pero cuando escuché a un cantante de aquí, de Almería, me pareció algo tan fuerte, tan bello, que lo he incorporado. Es un poco arriesgado mezclar la música del XVIII con el flamenco de este hombre, pero me parece algo tan poderoso que lo voy a hacer aunque me de miedo. Mezclar el lado frágil y ligero de una parte del film con la violencia casi salvaje de esa canción, puede ser la clave para entender la película. Quizás es esa música lo que Paul ha venido a buscar aquí, porque de su vida en París ha desaparecido lo salvaje. Creo que eso es lo que necesita sin saberlo.
P. ¿Cree que se comparará esta película con En la ciudad blanca?
R. Es posible, yo mismo pienso a veces que es un remake de En la ciudad blanca. Desde el momento que vengo a rodar a España, está claro que no voy a hacer una película española, sino la historia de un exiliado. Como yo mismo he sido un exiliado perpetuo, no me resulta difícil imaginar una historia así. Por eso habrá muchas cosas que se parecen. Pero hay una enorme diferencia: aquí está Antonio, el viejo exiliado en otra dirección que volvió a su tierra. Él hará que todo sea distinto.
(El Observador, 3 de febrero de 1991)
Locarno
Entrevista a Alain Tanner
En una ciudad como Almería es normal ver los cables y camiones eléctricos típicos de un rodaje. Lo que ya no es tan normal es que ese rodaje esté dirigido por un personaje como Alain Tanner, el director de películas como En la ciudad blanca, Una llama en mi corazón y La femme de Rose Hill.
Alain Tanner está en Almería rodando su película número 13, una coproducción entre España, Suiza y Francia que se llamará El hombre que perdió su sombra. El film está protagonizado por Paco Rabal y Ángela Molina junto a los jóvenes actores Dominic Gould y Valeria Bruni.
Como Bruno Ganz en En la ciudad blanca, Paul, el protagonista masculino de la cinta se siente a disgusto en una sociedad que no deja lugar para el misterio. Quiere perderse, desaparecer, buscarse otra vida, ser otro.
P. Sus películas suelen nacer unas de otras ¿Cómo y en qué momento nace El hombre que perdió su sombra?
R. No lo sé, no creo que sea en un momento determinado, quizás cuando Gerardo Herrero, el productor español, me propuso hacer una película en España. Hay cosas de mis anteriores películas que también reconozco en ésta. Cosas de Le milieu du monde, de En la ciudad blanca, algo de Les annés lumiére. A lo mejor esto ocurre porque no tengo más imaginación. En realidad siempre estoy intentando decir lo mismo aunque sea de otra manera.
P. ¿Por qué escogió el título El hombre que perdió su sombra?
R. Se trata de una cita del filósofo francés Jean Baudrillard que dice más o menos que cuando los hombres dejan de saber por qué hacen las cosas es como si hubieran perdido su sombra. Al principio había pensado llamarla Cabo de Gata, que es el lugar donde pasa casi toda la acción, pero a los productores no les gustaba.
P. ¿Por qué escogió precisamente Cabo de Gata para situar la historia?
R. Yo hago un tipo de cine muy sensorial, me gusta contar cosas que pueda ver y tocar. Por eso, cuando pensé rodar en España, como no conozco el país, propuse recorrer Andalucía para ver si los objetos, las calles, la luz, sus gentes, me contaban algo. Intento hacer un cine muy físico. Dirigir es para mí un ejercicio de mirada, no de participación. Y para mirar tienes que tener cierta distancia, tienes que retirarte. Por eso no soy un combatiente, no quiero pelearme con la realidad. Para alguien que ha perdido su sombra, como yo y como Paul y como todos en definitiva, el sentimiento más importante es el de tratar de comprender el mundo que le rodea buscando una cierta verdad en los restos del pasado. Aquí hay pedazos de antigüedad que me cuentan cosas. El paisaje de Cabo de Gata es un paisaje de pérdida, como de fin del mundo, un decorado fuera de contexto.
P. Una vez más su personaje principal se llama Paul y emprende una huida hacia otro sitio.
R. Paul siempre soy yo. Una vez en un curso de guión me preguntaron cómo encontraba los temas de mis películas. Contesté que no lo sabía, de pronto tenía una idea y entonces le preguntaba a Paul y Paul me contaba la historia. En este caso Paul es un periodista que deja su trabajo y su casa en París y se marcha a ver a un amigo en el sur de España. Pero no es una huida hacia la naturaleza, sino hacia otro sitio, hacia un lugar donde pueda encontrar espacios de verdad. Si mi personaje está en crisis es porque sin crisis no hay ficción. No puedes contar la vida de alguien al que no le pasa nada, porque entonces no hay película.
P. Después de una historia tan triste como La Femme de Rose Hill, esta parece más luminosa, más optimista.
R. No estoy muy seguro. Es cierto que en La Femme de Rose Hill se habla de un problema social bastante duro. Probablemente El hombre que perdió su sombra sea más luminosa, sobre todo si el sol se decide a salir, pero no he venido aquí a buscar el sol. La verdad es que no estoy muy seguro de qué película estoy haciendo, la voy descubriendo día a día. Nunca filmo a personajes que no me gustan, les pueden suceder cosas desagradables, pero a mí me tienen que gustar. En este caso me gustan mucho los cuatro. Hay una especie de padre, Antonio; una mujer moderna, Anne; una mujer con un pasado que ha vivido mucho, María; y Paul, que es el causante de toda la historia.
P. ¿Desde el principio pensó en Paco Rabal y Ángela Molina?
R. Sí. Lo primero que pregunté es si podría contar con ellos. Me dijeron que sí y escribí los personajes de Antonio y María especialmente para ellos. A Rabal le conocía de las películas con Buñuel, pero le había dejado de ver hasta que le descubrí con el rostro de un hombre de 60 años. Su cara me impresionó mucho, me pareció un rostro extraordinario.
P. ¿Trabajar con actores tan distintos como Rabal y Ángela y Dominic Gould y Valeria es muy difícil?
R. Lo difícil no es compaginar dos formas de actuar, sino dos lenguas, dos culturas y dos formas de pensar que son muy diferentes. Aunque tanto Rabal como Ángela haban bien francés, no es lo mismo actuar en otra lengua y eso sí es algo que dificulta el trabajo.
P. ¿Siempre utiliza el sonido directo?
R. Ruedo siempre en sonido directo porque no me gusta la idea de volver a la película tres meses después en una sala de doblaje. Incluso dos días después de terminar en un decorado, volver al mismo sitio me parece algo espantoso. Una vez terminada la escena, el decorado está muerto. No soporto volver a ver las cosas, rehacerlas.
P. A usted le gusta tener la música antes de empezar ¿por qué?
R. Me gusta tener la música antes porque yo monto la película en mi cabeza durante el rodaje. Sé exactamente lo que va a durar cada plano y cómo va a ser. La música no me sirve de inspiración, pero sí me da un marco estructural, me ayuda a construir la estructura y a crear los momentos de clima. En esta película utilizo una música del siglo XVIII adaptada por Arie Dzierlatka, un músico con el que ya he trabajado antes. Pero hay otra música. En el guión ponía una frase que decía: “salen una noche y escuchan flamenco”. No sabía muy bien qué haría con eso, pero cuando escuché a un cantante de aquí, de Almería, me pareció algo tan fuerte, tan bello, que lo he incorporado. Es un poco arriesgado mezclar la música del XVIII con el flamenco de este hombre, pero me parece algo tan poderoso que lo voy a hacer aunque me de miedo. Mezclar el lado frágil y ligero de una parte del film con la violencia casi salvaje de esa canción, puede ser la clave para entender la película. Quizás es esa música lo que Paul ha venido a buscar aquí, porque de su vida en París ha desaparecido lo salvaje. Creo que eso es lo que necesita sin saberlo.
P. ¿Cree que se comparará esta película con En la ciudad blanca?
R. Es posible, yo mismo pienso a veces que es un remake de En la ciudad blanca. Desde el momento que vengo a rodar a España, está claro que no voy a hacer una película española, sino la historia de un exiliado. Como yo mismo he sido un exiliado perpetuo, no me resulta difícil imaginar una historia así. Por eso habrá muchas cosas que se parecen. Pero hay una enorme diferencia: aquí está Antonio, el viejo exiliado en otra dirección que volvió a su tierra. Él hará que todo sea distinto.
(El Observador, 3 de febrero de 1991)
UNA EXPERIENCIA ESTIMULANTE
Martes 20 de julio 2010
1% esquizofrenia, Ione Hernández, Julio Medem
¿Qué tienes debajo del sombrero?, Iñaki Peñafiel, Lola Barrera
Ver estas dos películas juntas es una experiencia importante, insólita. No solo por lo que cuentan, sino por la forma en que demuestran las múltiples posibilidades que tiene el documental para acercarse a distintas realidades. Ambas participan de una idea motriz: la de dar voz y visibilidad a gente que la sociedad prefiere mantener al margen, enfermos mentales y discapacitados o disminuidos. Pero cada uno de ellos se plantea su problemática de forma completamente distinta.
1% esquizofrenia, dirigido por Ione Hernández y Julio Medem, es un documental abstracto; ¿Qué tienes debajo del sombrero?, dirigido por Lola Barrera e Iñaki Peñafiel, es un documental naturalista.
El primero indaga en el pensamiento, en lo más profundo de los seres que investiga, los esquizofrénicos, dándoles todo el protagonismo, encerrándolos en una capsula de asilamiento para que su discurso, lúcido y brillante, doloroso en su parte más profunda, sea el que conduzca la acción. El observador, el interrogador, nunca aparece, está fuera de campo, pero su mirada no es neutra. No es una casualidad que todos los enfermos estén filmados a la derecha del cuadro, mientras que los supuestamente sanos (médicos, familiares, sociólogos) están a la izquierda. Sólo un personaje escapa a esta simetría: una mujer que cierra el documental en su calidad de médico y hermana de un esquizofrénico, situada estratégicamente en el centro del cuadro. Los fondos son siempre negros, menos en dos ocasiones: cuando se habla del suicidio y cuando se habla del mañana. Curioso que sea en esos dos momentos cuando la luz envuelve a los enfermos.
En ningún momento el film toma partido. No se defienden las teorías de la farmacología como única solución, pero tampoco se apoyan las teorías que abogan únicamente por la inserción social o la psicología. Quién investiga este terreno tan resbaladizo sabe que no hay una única respuesta y que lo mejor es saber alternar la química con la curación anímica. Lo mejor es la sensación de normalidad en su dolor que se desprende de los testimonios. ¿Hasta que punto son realmente enfermos o seres privilegiados que se han dado cuenta de lo absurdo que es este mundo y sus reglas de comportamiento social? La reflexión que hizo uno de los asistentes al pase ¿y si todo fuera una gran broma divina?, no deja de ser pertinente. Intentemos ir a las soluciones sin preocuparnos tanto de las causas.
¿Qué tienes debajo del sombrero?, en cambio es un documental que sitúa a sus personajes, que los coloca en un contexto, los arropa con toda clase de informaciones para que podamos llegar mejor a ellos. Con esto se consigue una cosa muy curiosa, darte cuenta de que la normalidad que nos rodea lo es exclusivamente porque somos mayoría. Si los seres humanos que pomposamente llamamos discapacitados fueran la mayoría, los raros seriamos nosotros. Y es que la normalidad es algo muy subjetivo y todos los personajes que pueblan este extraordinario universo de creación que es el Centro de Arte, están más allá de nuestros parámetros. La impresión que me han producido ellos y sus obras no es la de “artistas” en el sentido del término que conocemos, sino la de seres con otro lenguaje. ¿Aunque que son los artistas, los realmente buenos, sino seres con un lenguaje propio, con sus códigos y su gramática que los “normales muchas veces no comprendemos?
Tanto uno como otro son dos pequeños ejemplos de cómo el cine puede ir más allá de la narración. No en balde uno y otro me han hecho pensar en Joaquín Jordá. Monos como Becky y sobre todo Más allá del espejo, no están tan lejos de estos dos importantes y estimulantes documentales que plantean más interrogantes de los que uno normalmente quiere aceptar.
Nuria Vidal
20 de marzo 2007
1% esquizofrenia, Ione Hernández, Julio Medem
¿Qué tienes debajo del sombrero?, Iñaki Peñafiel, Lola Barrera
Ver estas dos películas juntas es una experiencia importante, insólita. No solo por lo que cuentan, sino por la forma en que demuestran las múltiples posibilidades que tiene el documental para acercarse a distintas realidades. Ambas participan de una idea motriz: la de dar voz y visibilidad a gente que la sociedad prefiere mantener al margen, enfermos mentales y discapacitados o disminuidos. Pero cada uno de ellos se plantea su problemática de forma completamente distinta.
1% esquizofrenia, dirigido por Ione Hernández y Julio Medem, es un documental abstracto; ¿Qué tienes debajo del sombrero?, dirigido por Lola Barrera e Iñaki Peñafiel, es un documental naturalista.
El primero indaga en el pensamiento, en lo más profundo de los seres que investiga, los esquizofrénicos, dándoles todo el protagonismo, encerrándolos en una capsula de asilamiento para que su discurso, lúcido y brillante, doloroso en su parte más profunda, sea el que conduzca la acción. El observador, el interrogador, nunca aparece, está fuera de campo, pero su mirada no es neutra. No es una casualidad que todos los enfermos estén filmados a la derecha del cuadro, mientras que los supuestamente sanos (médicos, familiares, sociólogos) están a la izquierda. Sólo un personaje escapa a esta simetría: una mujer que cierra el documental en su calidad de médico y hermana de un esquizofrénico, situada estratégicamente en el centro del cuadro. Los fondos son siempre negros, menos en dos ocasiones: cuando se habla del suicidio y cuando se habla del mañana. Curioso que sea en esos dos momentos cuando la luz envuelve a los enfermos.
En ningún momento el film toma partido. No se defienden las teorías de la farmacología como única solución, pero tampoco se apoyan las teorías que abogan únicamente por la inserción social o la psicología. Quién investiga este terreno tan resbaladizo sabe que no hay una única respuesta y que lo mejor es saber alternar la química con la curación anímica. Lo mejor es la sensación de normalidad en su dolor que se desprende de los testimonios. ¿Hasta que punto son realmente enfermos o seres privilegiados que se han dado cuenta de lo absurdo que es este mundo y sus reglas de comportamiento social? La reflexión que hizo uno de los asistentes al pase ¿y si todo fuera una gran broma divina?, no deja de ser pertinente. Intentemos ir a las soluciones sin preocuparnos tanto de las causas.
¿Qué tienes debajo del sombrero?, en cambio es un documental que sitúa a sus personajes, que los coloca en un contexto, los arropa con toda clase de informaciones para que podamos llegar mejor a ellos. Con esto se consigue una cosa muy curiosa, darte cuenta de que la normalidad que nos rodea lo es exclusivamente porque somos mayoría. Si los seres humanos que pomposamente llamamos discapacitados fueran la mayoría, los raros seriamos nosotros. Y es que la normalidad es algo muy subjetivo y todos los personajes que pueblan este extraordinario universo de creación que es el Centro de Arte, están más allá de nuestros parámetros. La impresión que me han producido ellos y sus obras no es la de “artistas” en el sentido del término que conocemos, sino la de seres con otro lenguaje. ¿Aunque que son los artistas, los realmente buenos, sino seres con un lenguaje propio, con sus códigos y su gramática que los “normales muchas veces no comprendemos?
Tanto uno como otro son dos pequeños ejemplos de cómo el cine puede ir más allá de la narración. No en balde uno y otro me han hecho pensar en Joaquín Jordá. Monos como Becky y sobre todo Más allá del espejo, no están tan lejos de estos dos importantes y estimulantes documentales que plantean más interrogantes de los que uno normalmente quiere aceptar.
Nuria Vidal
20 de marzo 2007
UN YANQUI EN LA CORTE DE LOS BEATLES
Sábado 17 de julio 2010
Hace un tiempo Raúl Acin, redactor jefe de la revista en la red We Love Cinema, me pidió un artículo para la segunda entrega de la publicación. El tema era Cine Teen. Yo tambien fui un espectador adolescente. Escogí hablar de Richard Lester y concretamente de !Qué noche la de aquel dia¡. La revista acaba de terminar la publicación de su tercer número: Cine latinoamericano de ayer y hoy. Recomiendo a todo el mundo que la busque. Es francamente estimulante.
http://www.welovecinema.es/
Y mientras tanto, quién quiera, puede leer el artículo aquí.
1
A principios de los años sesenta, Estados Unidos vivía una época en la que ser joven no era una ganga, pero si tenía muchos alicientes (cuando no¡¡¡). Los teenagers dominaban el mercado de la música, las revistas, la moda y naturalmente el cine. Los adolescentes, rebeldes con o sin causa, tenían algo que decir. Y surgía una industria que aprovechaba esa fuerza vital en todas las direcciones.
En Europa, en cambio, los adolescentes de la misma época no existían como fuerza social, no contaban ni para la cultura ni para la economía, ni para el cine. Los movimientos sísmicos que cambiaron el cine en esos años, Free Cinema inglés, Nouvelle Vague francesa, Nuevo Cine Español, etc, estaban conducidos por adultos, jóvenes, pero adultos. Sus problemas no eran los de los teenagers, eran los de una generación que estaba ya asentada en la vida y no le gustaba lo que veía.
Los adolescentes americanos bailaban rock and roll, llenaban los drive in para ver películas de terror comiendo palomitas y vestían de colores; los adolescentes europeos, bailaban agarrado, casi no iban al cine y vestían de gris. Europa era gris, existencialista, filosófica y aburrida.
Pero todo cambió de pronto a principios de los años sesenta. En la rígida y fría Inglaterra apareció de forma inesperada un movimiento abanderado por un grupo musical de nombre absurdo que conmovió los cimientos de la sociedad de la isla y del continente. Los Beatles, con sus melenas, con su irreverencia, con su música alegre y sencilla, iluminaron un paisaje de brumas y fueron un soplo de aire fresco que se extendió hacia otros sectores de la cultura: la moda, con la aparición de las grandes modelos y los fotógrafos que creaban tendencias; el cine, con la irrupción de un grupo de jóvenes directores que a diferencia de sus predecesores no quería mostrar el malestar de la sociedad, sino la urgencia de transformarla; la televisión que empezaba a ser un espacio a tener en cuenta. La década de los sesenta fue una explosión de luz y de color.
2
Uno de los principales responsables de esta explosión fue un joven americano nacido en 1932 que después de viajar por medio mundo acabó en Londres en 1956. Su irrupción fue realmente refrescante. Dick Lester se incorporó como director en una serie de televisión de humor basada en un show que había triunfado en la radio desde 1951 y que hizo de The Goons, un grupo de humor entre los que estaba Peter Sellers, los precursores directos de Monty Python, (algún día habrá que analizar la influencia americana en la creación del humor inglés). Dick Lester era un director sin complejos, que se atrevía a hacer barbaridades siguiendo la línea trazada por los cómicos. En 1960, dirigió con ellos un corto de cine The Running Jumping and Standing Still Film. Fue su carta de presentación en una industria dominada por las películas serias. Mouse on the Moon, (Un ratón en la luna), en 1963, confirmó que aquel americano alto y sin pelo tenía una forma distinta de hacer las cosas.
3
Estamos en octubre de 1963. Los Beatles empiezan a ser famosos, pero todavía no son las grandes estrellas en que se van a convertir tras su concierto en Nueva York a principios de 1964. Un avispado productor decide hacer una película con ellos. Barata, simple. Pero los chicos no quieren hacer un musical al uso, con cancioncillas tontas y argumento mas tonto aún. Quieren algo diferente y ese algo se lo puede dar el yanqui que dirige The Goons. El encuentro fue un flechazo. Richard Lester y Los Beatles se dieron cuenta de que tenían la oportunidad de hacer algo completamente nuevo, divirtiéndose juntos, improvisando, aprovechando el azar, copiando la vida y utilizando todo lo que les rodeaba. Y así nació A Hard Day’s Night (¡Qué noche la de aquél día!). Un musical atípico, una película para teenagers, un documental que era una ficción, una historia surreal y al mismo tiempo muy real que iba a consagrarlos a todos. Y de paso iba a sacar a Inglaterra del letargo en que vivía desde el final de la Segunda Guerra Mundial.
Tras el éxito de este experimento, Lester y los Beatles hicieron dos películas mas juntos: Help¡, en 1966, y How I Won the War (Cómo gané la guerra), en 1967. Pero el espíritu de ¡Qué noche la de aquél día¡ estaba también en las dos películas que hizo sin ellos antes de 1968: The Knack... and How to Get It (El Knack,,, y cómo conseguirlo) y A Funny Thing Happened on The Way to The Forum (Golfus de Roma), una de las más divertidas parodias del cine de romanos rodado precisamente en los decorados donde se acababa de filmar La caída del imperio romano, de Anthony Mann.
En 1968, Dick Lester pasó a llamarse Richard Lester y dejó de hacer películas teen para dedicarse a hacer películas adultas. En ese momento dejó de ser tema para este artículo.
4
¿Se han preguntado alguna vez por que hablamos de Teenagers, en inglés, y en cambio hablamos de Veinteañeros y no Twentyagers?
¿Se han preguntado porque el término, tan utilizado hasta la saciedad en décadas pasadas, ha dejado de ser un vocablo común en el lenguaje cotidiano?
¿Se han preguntado que significa en realidad Teenager?
Si miramos el diccionario, la definición de teenager es joven de 13 a 19 años. Es decir, adolescentes; es decir personitas que ya no son niños, pero aun no son adultos, (qué mas allá de los veinte se sea adulto, es otra cuestión)
Gente en la década de los diez. Una década crucial en la formación de la personalidad, del gusto, de la inteligencia, del humor, del sexo y de la vida. Una década donde todo está por construir y el mundo se abre por delante con todas sus posibilidades.
Pero si adolescentes ha habido toda la vida, no siempre ha habido teenagers. El término se asocia a los jóvenes del baby boom, es decir los adolescentes nacidos durante la segunda guerra mundial en Estados Unidos, que alcanzaban esta difícil edad en la década de los cincuenta. Una generación que vivió la música y el cine como ninguna otra antes los había vivido. La generación del rock and roll y los rebeldes sin una causa que prepararon el terreno para lo que en los sesenta se iba a convertir en rebeldes con una causa. La generación del sexo drogas y rock and roll que convivía con la de haz el amor y no la guerra.
Bueno hasta aquí el contexto.
5
Vamos a lo concreto. En el año 64, cuando yo tenía catorce años, era sin ninguna duda una espectadora adolescente, una tennager entregada al cine. Me gustaba con pasión, me pasaba horas en las salas de reestreno donde me dejaban entrar a pesar de ser menor y dónde veía todo lo que podía.
Entre todo lo que podía ver ocupa un lugar importante una película, un director y un grupo musical: ¡Que noche la de aquel día¡, Richard Lester, Los Beatles. La ví en el cine Fémina de Barcelona una tarde de septiembre de 1964 (no es que tenga una memoria privilegiada, es que la hemeroteca de La Vanguardia es una fuente de evocar recuerdos extraordinaria). Fui con un grupo de amigas y de lo que si me acuerdo es de lo mucho que me gustó. Ya era fan de los Beatles a los que escuchaba continuamente, pero esa tarde a me hice fan de ese director, yo creía que inglés, que los hacia correr sin parar durante toda la película.
Pocos años después, aun era una teenager por edad, pero no por experiencias me reencontré con Richard Lester en un cine de los llamados de Arte y Ensayo, el Arcadia de Barcelona donde en 1968 se estrenó El Knack...y cómo conseguirlo. Entonces yo ya era una cinéfila, leía Fotogramas, y era asidua del circuito de arte y ensayo. Ya sabía que Richard Lester no era inglés sino americano, había visto Help¡ y Golfus de Roma y me dejaba arrastrar por el toque libre y divertido de todas sus historias. Aunque ya no podía disfrutarlos con la misma inocencia. En la España de 1968 a los 18 años, ya era una adulta.
Nuria Vidal
Hace un tiempo Raúl Acin, redactor jefe de la revista en la red We Love Cinema, me pidió un artículo para la segunda entrega de la publicación. El tema era Cine Teen. Yo tambien fui un espectador adolescente. Escogí hablar de Richard Lester y concretamente de !Qué noche la de aquel dia¡. La revista acaba de terminar la publicación de su tercer número: Cine latinoamericano de ayer y hoy. Recomiendo a todo el mundo que la busque. Es francamente estimulante.
http://www.welovecinema.es/
Y mientras tanto, quién quiera, puede leer el artículo aquí.
1
A principios de los años sesenta, Estados Unidos vivía una época en la que ser joven no era una ganga, pero si tenía muchos alicientes (cuando no¡¡¡). Los teenagers dominaban el mercado de la música, las revistas, la moda y naturalmente el cine. Los adolescentes, rebeldes con o sin causa, tenían algo que decir. Y surgía una industria que aprovechaba esa fuerza vital en todas las direcciones.
En Europa, en cambio, los adolescentes de la misma época no existían como fuerza social, no contaban ni para la cultura ni para la economía, ni para el cine. Los movimientos sísmicos que cambiaron el cine en esos años, Free Cinema inglés, Nouvelle Vague francesa, Nuevo Cine Español, etc, estaban conducidos por adultos, jóvenes, pero adultos. Sus problemas no eran los de los teenagers, eran los de una generación que estaba ya asentada en la vida y no le gustaba lo que veía.
Los adolescentes americanos bailaban rock and roll, llenaban los drive in para ver películas de terror comiendo palomitas y vestían de colores; los adolescentes europeos, bailaban agarrado, casi no iban al cine y vestían de gris. Europa era gris, existencialista, filosófica y aburrida.
Pero todo cambió de pronto a principios de los años sesenta. En la rígida y fría Inglaterra apareció de forma inesperada un movimiento abanderado por un grupo musical de nombre absurdo que conmovió los cimientos de la sociedad de la isla y del continente. Los Beatles, con sus melenas, con su irreverencia, con su música alegre y sencilla, iluminaron un paisaje de brumas y fueron un soplo de aire fresco que se extendió hacia otros sectores de la cultura: la moda, con la aparición de las grandes modelos y los fotógrafos que creaban tendencias; el cine, con la irrupción de un grupo de jóvenes directores que a diferencia de sus predecesores no quería mostrar el malestar de la sociedad, sino la urgencia de transformarla; la televisión que empezaba a ser un espacio a tener en cuenta. La década de los sesenta fue una explosión de luz y de color.
2
Uno de los principales responsables de esta explosión fue un joven americano nacido en 1932 que después de viajar por medio mundo acabó en Londres en 1956. Su irrupción fue realmente refrescante. Dick Lester se incorporó como director en una serie de televisión de humor basada en un show que había triunfado en la radio desde 1951 y que hizo de The Goons, un grupo de humor entre los que estaba Peter Sellers, los precursores directos de Monty Python, (algún día habrá que analizar la influencia americana en la creación del humor inglés). Dick Lester era un director sin complejos, que se atrevía a hacer barbaridades siguiendo la línea trazada por los cómicos. En 1960, dirigió con ellos un corto de cine The Running Jumping and Standing Still Film. Fue su carta de presentación en una industria dominada por las películas serias. Mouse on the Moon, (Un ratón en la luna), en 1963, confirmó que aquel americano alto y sin pelo tenía una forma distinta de hacer las cosas.
3
Estamos en octubre de 1963. Los Beatles empiezan a ser famosos, pero todavía no son las grandes estrellas en que se van a convertir tras su concierto en Nueva York a principios de 1964. Un avispado productor decide hacer una película con ellos. Barata, simple. Pero los chicos no quieren hacer un musical al uso, con cancioncillas tontas y argumento mas tonto aún. Quieren algo diferente y ese algo se lo puede dar el yanqui que dirige The Goons. El encuentro fue un flechazo. Richard Lester y Los Beatles se dieron cuenta de que tenían la oportunidad de hacer algo completamente nuevo, divirtiéndose juntos, improvisando, aprovechando el azar, copiando la vida y utilizando todo lo que les rodeaba. Y así nació A Hard Day’s Night (¡Qué noche la de aquél día!). Un musical atípico, una película para teenagers, un documental que era una ficción, una historia surreal y al mismo tiempo muy real que iba a consagrarlos a todos. Y de paso iba a sacar a Inglaterra del letargo en que vivía desde el final de la Segunda Guerra Mundial.
Tras el éxito de este experimento, Lester y los Beatles hicieron dos películas mas juntos: Help¡, en 1966, y How I Won the War (Cómo gané la guerra), en 1967. Pero el espíritu de ¡Qué noche la de aquél día¡ estaba también en las dos películas que hizo sin ellos antes de 1968: The Knack... and How to Get It (El Knack,,, y cómo conseguirlo) y A Funny Thing Happened on The Way to The Forum (Golfus de Roma), una de las más divertidas parodias del cine de romanos rodado precisamente en los decorados donde se acababa de filmar La caída del imperio romano, de Anthony Mann.
En 1968, Dick Lester pasó a llamarse Richard Lester y dejó de hacer películas teen para dedicarse a hacer películas adultas. En ese momento dejó de ser tema para este artículo.
4
¿Se han preguntado alguna vez por que hablamos de Teenagers, en inglés, y en cambio hablamos de Veinteañeros y no Twentyagers?
¿Se han preguntado porque el término, tan utilizado hasta la saciedad en décadas pasadas, ha dejado de ser un vocablo común en el lenguaje cotidiano?
¿Se han preguntado que significa en realidad Teenager?
Si miramos el diccionario, la definición de teenager es joven de 13 a 19 años. Es decir, adolescentes; es decir personitas que ya no son niños, pero aun no son adultos, (qué mas allá de los veinte se sea adulto, es otra cuestión)
Gente en la década de los diez. Una década crucial en la formación de la personalidad, del gusto, de la inteligencia, del humor, del sexo y de la vida. Una década donde todo está por construir y el mundo se abre por delante con todas sus posibilidades.
Pero si adolescentes ha habido toda la vida, no siempre ha habido teenagers. El término se asocia a los jóvenes del baby boom, es decir los adolescentes nacidos durante la segunda guerra mundial en Estados Unidos, que alcanzaban esta difícil edad en la década de los cincuenta. Una generación que vivió la música y el cine como ninguna otra antes los había vivido. La generación del rock and roll y los rebeldes sin una causa que prepararon el terreno para lo que en los sesenta se iba a convertir en rebeldes con una causa. La generación del sexo drogas y rock and roll que convivía con la de haz el amor y no la guerra.
Bueno hasta aquí el contexto.
5
Vamos a lo concreto. En el año 64, cuando yo tenía catorce años, era sin ninguna duda una espectadora adolescente, una tennager entregada al cine. Me gustaba con pasión, me pasaba horas en las salas de reestreno donde me dejaban entrar a pesar de ser menor y dónde veía todo lo que podía.
Entre todo lo que podía ver ocupa un lugar importante una película, un director y un grupo musical: ¡Que noche la de aquel día¡, Richard Lester, Los Beatles. La ví en el cine Fémina de Barcelona una tarde de septiembre de 1964 (no es que tenga una memoria privilegiada, es que la hemeroteca de La Vanguardia es una fuente de evocar recuerdos extraordinaria). Fui con un grupo de amigas y de lo que si me acuerdo es de lo mucho que me gustó. Ya era fan de los Beatles a los que escuchaba continuamente, pero esa tarde a me hice fan de ese director, yo creía que inglés, que los hacia correr sin parar durante toda la película.
Pocos años después, aun era una teenager por edad, pero no por experiencias me reencontré con Richard Lester en un cine de los llamados de Arte y Ensayo, el Arcadia de Barcelona donde en 1968 se estrenó El Knack...y cómo conseguirlo. Entonces yo ya era una cinéfila, leía Fotogramas, y era asidua del circuito de arte y ensayo. Ya sabía que Richard Lester no era inglés sino americano, había visto Help¡ y Golfus de Roma y me dejaba arrastrar por el toque libre y divertido de todas sus historias. Aunque ya no podía disfrutarlos con la misma inocencia. En la España de 1968 a los 18 años, ya era una adulta.
Nuria Vidal
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