FRANÇOIS Y LOS OTROS

(texto original, ligeramente distinto del publicado en el libro François Truffaut El deseo del cine, Nosferatu 2010)

Este es un texto peculiar que necesita una pequeña aclaración.
Lo primero es explicar que en realidad los actores de este texto son los componentes de lo que Rivette llamó LA BANDA DE LOS CUATRO, es decir Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut.
Lo segundo es comentar el método de construcción de este escrito para el que he utilizado un sistema defendido por Godard en sus tiempos de critico, lo que él llamaba “una falsa entrevista”, es decir una entrevista no realizada, pero si con declaraciones y textos verdaderos extraídos de distintas fuentes.
Lo tercero es avisar que en realidad no estamos ante una falsa entrevista, sino ante “una falsa mesa redonda”. Supongamos que tenemos a los cuatro protagonistas reunidos en una sala, quizás, la redacción de Cahiers du Cinema, en algún momento entre 1959 y 1984, los veinticinco años que duró la vida profesional de François Truffaut

PROLOGO
Redacción de la revista. Un personaje, al que vamos a llamar el Entrevistador, toma notas en una mesa. Nos acercamos a ver lo que escribe y leemos:
“¿Qué es lo que les une? Su amor y devoción por Rossellini y por Renoir, por encima de todo. Por lo tanto, de eso no se habla. ¿Qué más? Los actores que comparten entre todos, especialmente dos que se erigen en alter egos de ellos mismos en el cine: Jean-Claude Brialy y Jean-Pierre Leaud. Tampoco nos interesa. ¿Qué tenían en común?
No sabían nada de sus vidas privadas que ocultaban y preservaban celosamente como si fuera un gran secreto; solo vivían para el cine y por el cine. Se ayudaban mucho en todo lo que tenía que ver con hacer películas, ya fuera colaborando unos en proyectos de otros, ya fuera con apoyo financiero cuando alguno de ellos tenía la posibilidad de hacerlo.”
El entrevistador consulta una serie de fichas que tiene en la mesa y resume:
“Truffaut publica su famoso artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el nº 31 de CC, de enero de 1954, en el que critica el cine de qualité francés. En 1955, Rohmer escribe en CC la serie de cinco artículos Le celluloïd et le marbre, que le convierten en la gran pensador del grupo. Godard dejará constancia de su idea del cine en Montage, mon beau souci, publicado, en CC nº 65, del año 1956 y un año después, en 1957, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta en escena que se titula De l'abjection. Todos estos artículos, cuyas tesis serán utilizadas en la realización cinematográfica de sus autores, anuncian la revolución del nuevo cine. No habrá referencias a estos textos. Lo mejor es leerlos y compararlos”, escribe el entrevistador.
El entrevistador acaba estas notas con una definición de cada uno de ellos:
“François Truffaut es el mas literario; Jean-Luc Godard el mas político, Jacques Rivette el mas teórico, Eric Rohmer el mas culto”.
Ahora ya puede llamarlos para que entren en la sala y empiecen a hablar.

Los cuatro protagonistas están sentados alrededor de la mesa. Se observan. François es el que tiene un aspecto más juvenil con su rebelde mechón de pelo negro sobre los ojos. Es lógico, François murió cuando tan solo tenía 52 años, sus compañeros han vivido mas años, han llegado a viejos y su aspecto es de personas mucho mayores. Godard oculta su mirada detrás de sus eternas gafas negras, gafas que le han acompañado desde que tenía 20 años hasta ahora mismo en que sigue defendiendo su idea del cine desde su refugio en Suiza; Rohmer, el más inteligente, los observa con sus profundos ojos azules mientras recuerda su lejana juventud e intuye su cercana muerte y Rivette, siempre el más ordenado y el más sereno, el más trabajador y constante en su vida profesional, parece preguntarse que va a pasar ahora.
El entrevistador se dirige a ellos y les propone temas para hablar.

PRIMER ACTO: LA VIDA
Entrevistador. ¿Cómo era su vida antes de encontrarse y cómo se conocieron?
François Truffaut. Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta. El cine en este período de mi vida actuaba como una droga. No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película
Jacques Rivette. Yo vivía en Rouen. Llegué a Paris en el 49, un día por la mañana. Tenía un amigo que me alojaba, pero como vivía en un barrio de la periferia, me citó en una librería. El gerente de la librería era un actor que se ganaba la vida así. Se llamaba Jean Grualt y una de sus amigas era Suzanne Schiffman. El primer día me dijo: en el cineclub del Quartier Latin están reponiendo Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Maurice Scherer va hacer la presentación.
Eric Rohmer. Scherer era yo. Yo era el presentador del cineclub del Quartier Latin. Allí conocí a Rivette. El cineclub publicaba entonces un Boletín donde Rivette escribió un artículo notable contra el cine de montaje. Poco después transformamos ese boletín en la Gazette du cinéma donde se publicaron artículos de Rivette y de Godard firmados como Hans Lucas. A Truffaut le conocí durante el Festival du Film Maudit de Objectif 49. Era muy joven, tenía 17 años.
Jean-Luc Godard. Siempre he vivido entre Francia y Suiza. Siempre he tenido dos países, desde que era muy pequeño. En Paris fui al Liceo hasta los 20 años. Cuando decidí rodar mi primer corto volví a Suiza. Llegue a Cahiers a través de Truffaut y el cineclub del Quartier Latin donde siempre estaban Rohmer y Rivette. No conocía aun a Rohmer pero si había leído su articulo Le cinema art de l’espace. Rivette representaba una especie de terrorismo cinematográfico. Yo empecé a escribir más tarde que los otros. Rivette sabía teorizar, Rohmer era mas profundo. Truffaut era mas sano en cierto modo. Luego cambio.

Entrevistador: ¿Qué significó André Bazin para cada uno de vosotros?
F. T. Desde un día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en Cahiers du Cinéma y progresivamente me llevó hasta la dirección. Falleció el día 11 de noviembre de 1958, la víspera del rodaje de mi primera película, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). André Bazin era un hombre extraordinario al que valía la pena conocer, lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
J. L. G. Era un crítico de cine. Era alguien que veía el cine de forma diferente a como lo veían los demás. Bazin era un cineasta que no hacia películas pero que hacía cine escribiendo. Le conocí poco, hablamos pocas veces porque murió muy pronto. Ahora, cuando releo sus textos, me doy cuenta que habría podido hablar mucho con él.
E. R. Yo acabo de releer a Bazin, y su lectura me ha provocado un vivo desconcierto. Todo lo ha dicho él, llegamos tarde. Nosotros, la gente de Cahiers que teníamos discusiones con él casi cada día, nos creíamos dispensados de releer sus escritos. Si lo hubiéramos hecho no nos habríamos creído con derecho de decir lo que el ya había expresado mucho mejor.
J. R. Bazin es la única persona que he conocido que me ha hecho pensar en esa palabra que parece un poco tonta pero que con él tenía un sentido muy simple y evidente, la santidad, era un santo laico, ante todo por su manera de ser con la gente. Bazin es una referencia que cuenta, después de todo, él fue el primero en pensar realmente en la ontología del cine, por retomar su vocabulario, y esto es algo que permanece.

SEUNDO ACTO: LA CRITICA
En una secuencia lógica, el entrevistador lanza el siguiente tema: la crítica
F. T. Se llega a ser crítico por azar. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria.
E. R. No somos críticos que hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de critica para empezar
J. L. G. Si la critica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es asi, pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
J. R. Era un buen ejercicio escribir lo que pensábamos de aquel cineasta o de aquel problema cinematográfico con relación a tal o cual película. No lo hacíamos por el dinero que nos pagaban en los Cahiers, porque Dios sabe que nos pagaban mal, prácticamente no nos pagaban.
F. T. Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan. Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz.
J. L. G. En los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo.
E. R. Se amaba mas o menos una película. Se defendía con mayor o menor fuerza, pero creo que nunca sucedió en los Cahiers du Cinéma que uno de nosotros escribiera bien de un film detestado por otro. Había el peligro de que, al final, la sensibilidad del grupo acabara por enmascarar la sensibilidad personal y te vieras obligado a defender cosas que no te interesaban realmente. Cada uno tenía sus preferencias, pero había una comunión de gustos bastante profunda en nuestro equipo, una gran sinceridad.
J. L. G. En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Actualmente me considero todavía un crítico, y en cierto sentido, lo soy todavía mas que antes. Me considero un ensayista. Escribir era hacer películas. Era nuestra originalidad
F. T. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.

Entrevistador. Cahiers du Cinema y vosotros mismos, impusisteis la idea del Cine de Autor y lo que se llamó La Política de los Autores.
F. T. La idea de la política de los autores, fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer algunos directores, una forma de ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Estoy convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho. Tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacía o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De todas formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Ya no digo: "Es una buena película" sino "Es una bella película". La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y las de los profesionales. Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás.
J. L. G. Lo importante es que conseguimos que se admitiera el principio de que un film de Hitchcock es tan importante como un libro de Aragon. Los autores de films, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia del arte.

TERCER ACTO. LA NOUVELLE VAGUE
Llegamos al punto central de la entrevista a cuatro voces: La Nouvelle Vague
Entrevistador: ¿Qué fue la Nouvelle Vague?
F. T. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años veinte, cuando los films llegaron a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.
J. L. G. Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Solo que hacer películas baratas era la única manera de poder hacer cine. Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos
J. R. Yo creo que la Nouvelle Vague es para el cine lo que el Impresionismo fue para la pintura, en todos los sentidos. El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado de la técnica que te permite salir a la calle. Teniendo en cuenta que no se puede comparar una cosa con la otra, nuestras películas, las películas de la Nouvelle Vague, trajeron esa frescura que tenía el impresionismo, esa manera de lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen limpia.
F. T. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 fue un movimiento despreciado; durante un año tuvo cierto prestigio para la opinión pública, pero muy pronto los periodistas que habían lanzando el movimiento decidieron entregar al público los clichés que deseaban leer y nada más. Al principio, cuando se nos entrevistaba, decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague.

Entrevistador. Este desprecio de una parte de la crítica hacia vuestro cine nos lleva a hablar del enfrentamiento con Positif
J. R. Durante varios años hubo peleas entre Positif que pretendía ser la revista de izquierdas y los Cahiers, que estaban catalogados como revista de derecha. Bueno, creo que ni Pierre Kast, ni André Bazin, ni Doniol-Valcroze tenían porque tener complejos con respecto a los grandes capitanes de Positif.
E. R. Hay muchas ideas que en aquellos años eran consideradas de derechas, y que ahora son reivindicadas por la izquierda: por ejemplo la idea de los particularismos –que van del regionalismo hasta el nacionalismo- eran consideradas extremadamente reaccionarias. Ahora no. La crítica al progreso industrial se miraba como una tesis puramente de derechas, ahora es una tesis de izquierda. Hay que distinguir en esos artículos las provocaciones derechistas que van mas allá de mi pensamiento y que se deben imputar a la polémica que teníamos con Positif que estaba entonces muy politizado.
J. L. G. El film debe ser testimonio de su época. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. La oposición entre película burguesa y película política ya se sitúa en el momento en que se rueda. Hay que empezar por rodar imágenes políticas y no lo que hacen los cineastas burgueses, que ruedan todo lo que ven y luego, en el montaje, organizan imágenes a las que dan un sentido.
Empieza a haber cierta discrepancia entre los cuatro entrevistados cuando interviene Rohmer:
E. R. En el cine, el clasicismo no es un paso atrás sino adelante. Si es cierto que la historia es dialéctica, llega un momento donde los valores de conservación son mas modernos que los valores de progreso Yo creo que para construir no hay que destruir. Es por eso que políticamente soy mas reformista que revolucionario. Es cierto que la palabra revolucionario estaba envuelta en un halo en los años 70, cuando decir soy reformista parecía una vulgaridad. Pero creo que ahora se puede decir.
F. T. Creo que a menudo los críticos estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films fallidos, pero también hay films nobles y films despreciables. Hay una moral artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero que existe

CUARTO ACTO. EL CINE
Entrevistador: ¿Cómo concebís el trabajo del cine?
F. T. Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé hacer vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se parecen a su autor. Tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
J .L. G. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mi existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
J. R. Hay dos tipos de cineastas, están los que envidio, que pueden enlazar varios proyectos unos con otros, como François (por ejemplo). Para mi un proyecto al final destruye cuantos proyectos previos pudiera tener, y entonces, efectivamente, hay un momento de vacío, pero no siempre es vivido desde la angustia.

Entrevistador: ¿Qué define vuestro cine?
F. T. El cine para mí es un arte de la prosa. Definitivamente, se trata de filmar la belleza pero sin que se note para nada. La poesía me desespera. Me gusta la prosa poética. Cocteau, Audiberti, Genet y Queneau, pero solamente la prosa. Me gusta el cine porque es prosaico, es un arte indirecto, inconfesado, esconde tanto como se muestra. Los cineastas que me gustan tienen todos en común un pudor que les hace parecerse, al menos en ese punto. Todos rechazan instintivamente la actitud poética.
E. R. Yo tampoco pienso que el cine moderno sea exclusivamente un cine de poesía, y que el cine antiguo solamente un cine de prosa o de relato. Para mi, existe una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.
J. R. El cine no es un lenguaje. Eso es realmente lo que me llamó la atención cuando de repente vi las grandes películas del cine mudo. Esa fuerza de la mirada sobre la realidad que en ese momento era posible, como si hubiese habido un estado de inocencia, que luego desapareció irremediablemente. Tengo la sensación de que, cuanto más avanza la historia del cine, más pasa el tiempo y más nos alejamos de la inocencia, pero aquí voy a tener que citar la famosa frase de Kleist: “Para volver a encontrar la inocencia, hay que dar ese gran rodeo por el saber, es la única posibilidad”.
J. L. G. En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliès y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo.
F. T. Para acabar con esto de la modernidad, no sé si soy reaccionario pero no comulgo con la tendencia crítica que afirma: "Después de esta película, nadie soportará ya el ver historias bien contadas, etc.". Por eso yo he decidido continuar con ese cine que consiste en contar una historia, o en simular contar una historia, que en el fondo es lo mismo.

QUINTO ACTO: LA RUPTURA
Entrevistador. Lo que os unía fue desapareciendo poco a poco y al final quedó solo un pasado común. ¿Se puede decir que el momento de ruptura fue Mayo del 68 y que en cierto modo Truffaut y Rohmer quedaron a un lado y Rivette y Godard a otro?
J. L. G. Hasta el 68 la redacción de Cahiers era nuestra casa. Pero los puentes se rompieron muy pronto. Por mi parte y por la de ellos. Como en una familia que se separa.
E .R. Que yo sepa, la izquierda no tiene el monopolio de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario -¿quién no lo es?- de la paz, la libertad, la extinción de la pobreza, el respeto a las minorías. Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas, es aprobar la política de algunos hombres, partidos o regímenes precisos que se denominan asi, lo cual no les impide practicar, cuando les conviene, la dictadura, la mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo, el terrorismo, el militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio.
F. T. Actualmente, y sobre todo después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta. ¿Cómo explicarlo? Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos argumentos completamente ridículos y snobs.
J. R. Creo que un cine revolucionario no puede ser otro que un cine diferencial, un cine que ponga en discusión todo el otro cine. No creo en un cine revolucionario que se contente en presentar como argumento la revolución. Los films que se contentan con mostrar la revolución como tema, se subordinan a la idea burguesa de contenido, mensaje, expresión, pero la única manera de hacer un cine revolucionario en Francia consiste en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa. Lo único que se puede hacer en este momento en Francia es negar que el cine es una creación personal

FINAL
En este punto la entrevista a cuatro queda interrumpida. Silenciosamente y sin decir adiós, François Truffaut se va de la sala. Para siempre. Los otros tres se quedan callados. Solo Rohmer se atreve a decir algo, con voz baja.
E. R. Nunca imaginé que hablaría de él cuando muriera. Mas bien al contrario, es decir, cuando yo muriera ¿Qué diría Truffaut? Hay algo chocante al hablar de un amigo muerto. La única cosa que me impulsa a hacerlo es que no veo otra forma de rendirle homenaje. Me ocurre muy raramente que piense en nuestros principios. Nuestros, es decir Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, yo mismo No somos gente que se acuerde con nostalgia de su juventud e intente inmortalizarla, como lo hacen algunos escritores.
La vida era la pantalla, era el cine. Incluso si había una vida en cada uno de nosotros, esa vida era secreta, estaba escondida en zonas preservadas. Había poca familiaridad entre nosotros, especialmente entre yo y los demás por ser el mayor.... No hay personajes calmados en el cine de Truffaut, todos los personajes son activos tienen prisa, no hay perezosos Solo hay trabajadores. Truffaut era alguien siempre alerta, activo, mucho mas activo que todos nosotros. Tenia un pragmatismo que los demás no teníamos, éramos mucho mas soñadores que el. Lo que caracteriza la obra de Truffaut es a la vez la variedad, y la solidez del lazo que une unos films con otros.

(Declaraciones extraídas de diversas entrevistas realizadas en distintos momentos de las vidas de Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer)