sábado, 2 de julio de 2016

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

SOLITARIOS, DESPLAZADOS, EXTRAÑOS

“Hay que hacer extrañas las cosas cotidianas y cotidianas las extrañas” Carlos Marx citado por Gutiérrez Aragón.

Esta frase de Marx, que he visto decir a Manolo Gutiérrez Aragón varias veces, me parece que enmarca no solo el tema de esta conferencia, sino todo su cine y casi, casi, su misma persona.

Solitarios, Desplazados, Extraños. Ese es el título de la charla que me propuso Manuel Hidalgo. No hay duda de que es muy atractivo, pero ha resultado ser muy complicado porque en la filmografía de Gutiérrez Aragón TODOS y este todos lo pongo con mayúsculas, son solitarios, desplazados y extraños. Las tres cosas juntas, o de dos en dos, o una sola, pero nunca son lo que se entiende por normales.
Cuando empecé a revisar sus películas, trabajo apasionante que me ha llevado a recordar las que hacía tiempo no había visto y a disfrutar de nuevo con sus historias, me di cuenta de dos cosas. Una que me iba a ser difícil estructurar la conferencia; dos que si todos sus personajes, sus paisajes, sus situaciones, sus cuentos, eran tan especiales, debía ser por algo. Y entonces lo vi claro: el más solitario, desplazado y extraño de todos era él mismo. Y para confirmar esta idea, me bastó con releer el último párrafo de su tercera novela, Cuando el frío llegue al corazón:

Debía dar la vuelta si quería regresar a Vega, donde me aguardaban.
-Esperadme, amigos. Tengo ganas de estar con vosotros, de música y baile, de alegría.
Pero seguí paseando en dirección contraria.

Voló un pájaro rezagado y empezaron a oírse los sonidos incomprensibles de la noche. Avisos y llamadas.
No di marcha atrás, proseguí, continué.
Y continúo.

Y continúa.                                 
Así que, sin entrar en una biografía si que voy a destacar los rasgos que en su vida dan un poco, solo un poco, que para eso es extraño, las claves de sus personajes.

Gutiérrez Aragón es:
Solitario, a pesar de trabajar casi siempre en colaboración.
Desplazado, nunca ha dejado de ser un hombre del norte en el centro.
Extraño, él y su cine han sido siempre objetos no identificados en el panorama español.

¿Solitario? Se preguntarán los que le conocen y saben que siempre ha trabajado en colaboración, que el cine es una labor de equipo y que además es una persona sociable, amable y curiosa. Pues si, a pesar de todo esto, GA es un hombre solitario. Con una tendencia desde pequeño a no involucrarse demasiado. Quizás más que solitario, debería utilizar el adjetivo, Observador. A GA le gusta mirar a su alrededor y no tomar demasiado partido. Ni siquiera, ahora que sale la palabra partido, cuando era miembro activo del Partido Comunista de España, en el que militó por entender que había que cambiar las cosas, pero en el que siempre fue un poco outsider.
Solitario también y desplazado porque desde los seis hasta los veinte años vivió separado de sus cinco hermanos pequeños, en otra casa. Primero por la enfermedad que le convirtió en un niño aislado en medio de un mundo de adultos, cuidado por las chachas que le contaban historias de fantasmas y de maquis en casa de una tía con la que se quedó a vivir mucho tiempo. “Siempre he sido un huésped en casa de otros”, explica en sus múltiples entrevistas. Lo de ser un desplazado le viene de herencia, ya que sus abuelos eran cubanos (su abuela al menos) instalados en el frío norte de España donde suspiraban por el sol, la arena y el mar azul claro del Caribe mirando el azul cobalto del Cantábrico.
El norte le ha condicionado, el norte lluvioso, de nieblas, de bosques, de hadas y duendes. “Pienso que hay una cultura del norte, que es distinta en este mosaico que es España. La fachada cantábrica nos hace tener un temperamento distinto”, afirmaba cuando quería explicar el porqué de su cine. Y añadía una frase de Pilar Miró con la que se sentía muy identificado: “30 años esperando a ser europeos y ahora resulta que somos mediterráneos.” No, él nunca ha sido mediterráneo. El mediterráneo, implica luz, sol, vida al aire libre, griegos y romanos. El viene de un mundo celta, de druidas, de fuegos en el hogar alrededor del cual contar cuentos de miedo. El paisaje condiciona tanto como las personas. O más.
Para el joven Manolo, la provincia era oscura, lluviosa y negra. "Cuando llegué a la adolescencia estuve callado casi un año. Mi familia pensaba que me estaba volviendo loco, o tonto. Había sido un alumno brillante y ahora no podía comunicarme. Fue espantoso. Simplemente, no me decidía a pronunciar las primeras palabras, a romper el silencio. Supongo que es un fenómeno que aparece en la adolescencia y luego se pasa. Bueno, a mí no se me ha pasado del todo. No es extraño, pues, que mi primer filme fuera Habla, mudita". Tampoco es extraño que años después hiciera una película, Malaventura, donde el protagonista se queda callado frente al dibujo del fondo de un plato.

Está claro que necesitaba salir de allí. Y se fue a Madrid.
Y en Madrid, sumó a la condición de solitario y desplazado, la de extraño. Matriculado en Filosofía y Letras de cara a sus padres, empezó a estudiar casi en secreto en la Escuela Oficial de Cine. Criado en una familia conservadora, se metió en política en la clandestinidad. Pero si nunca fue un perfecto niño conservador y católico, tampoco fue nunca un miembro obediente del PCE. Iba por libre, como buen solitario. Era heterodoxo, como buen desplazado. Siempre se sintió fuera de lugar. “Cuando llegué a Madrid”, contaba, “me matriculé en Filosofía y Letras porque me gustaba escribir. La universidad era un hervidero político. Ingresé en el PCE. En esa época éramos pocos y muy mal vistos, cabíamos todos en la misma mesa. Yo lo hice por deber moral, pero en cuanto se legalizó el partido en 1977, me fui porque el deber moral había desaparecido. Siempre fui un infiltrado: en la escuela de cine porque quería ser escritor, en la facultad de letras, porque estudiaba cine. Siempre he estado donde no se debe”. En Filosofía, era el del cine, en la Escuela, era el escritor, en todas partes sospechoso para sus compañeros. No hay duda de que de esta permanente contradicción nacen muchas de sus historias de personajes que están donde no deben estar y hacen lo que no tienen que hacer.
Contradicciones: por ejemplo, le gustaba mas la literatura alemana, Thomas Mann, que la francesa, Marcel Proust; por ejemplo le gustaba mas el cine de John Ford, aunque se sentía mas cerca de Jean Renoir; por ejemplo, leía con mas interés Film Ideal que Nuestro Cine. Empezaba ya a moverse en el terreno fronterizo de los placeres solitarios: la pintura, el cine, la música, la lectura. El realismo fronterizo de las ideas que le ha llevado a desembocar, ahora que se supone ha dejado el cine, en la escritura de novelas, cerrando un círculo casi perfecto. Manolo el director de cine, un extraño entre los novelistas, Manolo el escritor de novelas, un extraño entre los cineastas.

Ya hemos establecido que era solitario, desplazado y extraño. Estas tres condiciones se podían ver compensadas por, los amigos, los maestros, los colaboradores. Pero un raro, tiende a rodearse de raros.

Primer raro
José Luis Borau. El maestro
Borau era profesor en la Escuela de Cine. Un profesor raro. Siempre enfadado. Muy duro con sus alumnos, pero con una intuición increíble para descubrir potenciales. Aunque te suspendiera. Como fue el caso de GA. Borau no encaja en ninguna definición. Ni su vida, ni su cine. Ni como persona, ni como cineasta. ¿Le puede sorprender a alguien que el joven cántabro y el maestro aragonés se hicieran amigos en sus peleas y discusiones? De estas peleas salió una película extraña, no, extrañísima, Furtivos, escrita por los dos, dirigida por Borau, interpretada por Ovidi Montllor, el alimañero, el primer solitario de su filmografía. La amistad siguió con sus discusiones. Y apareció Camada negra. Y siguió en el tiempo, hasta llegar al juez Alcántara de Malaventura, un juez que solo podía ser Borau. Borau, que cuida mucho que la raya de su pantalón no se pierda y que es el único que puede hablar sin acento andaluz y además no tiene que sudar. Borau creía que era un error de casting que Manolo le hubiera elegido para ese personaje, pero no. Su extrañeza de desplazado incluso físicamente, con su envergadura recorriendo la noche sevillana, llena el personaje de una ambigüedad muy propia. Y además ¿no es el único padre posible para Rocío/Iciar Bollaín, una de las actrices que mejor ha entendido su mundo y su narrativa?

Segundo raro
Luis Megino. El amigo
Manolo Gutiérrez y Luis Megino se conocieron en la Escuela de Cine. Se hicieron amigos. Aunque tardaron en trabajar juntos y solos, Megino ya estaba en la trastienda de las colaboraciones con Borau  y en la primera película de Manolo, Habla mudita. Pero ¿era raro Megino? Si. Era solitario, tanto o más que Manolo, quizás por haber sido también un niño enfermo. "Un día", cuenta Megino, "empezamos a hablar en grupo de las neurosis que afectan a nuestra generación, y se me ocurrió preguntar cuántos, entre los presentes, habían sido niños enfermos entre los cinco y los diez años. Salieron un montón, aparte de Manolo y yo mismo. ¿Y qué hace un niño enfermo, condenado a la inmovilidad, sino observar lo que ocurre a su alrededor?". Luis era también un desplazado, no por venir del norte a Madrid, donde había nacido, sino precisamente por todo lo contrario, por estar suspirando por el norte donde finalmente ha acabado viviendo: Berlín en invierno, siempre en un hotel; Asturias en verano. Extraño. Bueno, eso es más relativo, pero si tenemos en cuenta que Megino sostiene que la película que mas le gusta de las que han hecho juntos es El corazón del bosque, entendemos que un poco extraño si es. Megino está detrás de todas las películas de Manolo Gutiérrez entre 1979 y 1988: Sonámbulos, El corazón del bosque, Maravillas, La noche más hermosa, Demonios en el jardín, La mitad del cielo, Malaventura. Y vinculado a Megino hemos de hablar de otro personaje outsider que estuvo muy cerca de los dos en una época. Iván Zulueta, autor de los preciosos carteles de Camada negra, Sonámbulos, El corazón del bosque, Maravillas, Demonios en el jardín.

Hasta aquí, la vida real, o la realidad: es decir, él. Para entrar en materia del tema de la charla, voy a empezar por algo que es intangible. El paisaje. Porque el paisaje también puede ser solitario y extraño. Desplazado es más difícil, pero a veces incluso es un paisaje desplazado en el cine de este hombre que mira la naturaleza como un espacio vivo con sus propias reglas.

Antes de seguir una aclaración: paisaje no es sinónimo de naturaleza. El paisaje puede ser natural o urbano. Una ciudad es también paisaje. Así que vamos a hablar primero de
PAISAJES naturales, o ambientes rurales.
"Habla, mudita, mi primera película, y La vida que te espera, una de las últimas, se desarrollan en un ambiente rural. Aunque vengo de un mundo urbano, el rural ha sido fundamental en mi vida. Siempre me resultó más plástico el ambiente rural que el urbano porque permite aislar a los personajes de un ambiente cotidiano y ordinario. Lo mítico está en los montes y prados donde se puede poner más fantasía". Más claro el agua de los ríos que también circulan por su cine. Las montañas y los bosques enmarcan sus historias. Las montañas de Los Picos de Europa donde rodó con grandes dificultades Habla mudita antes de aprender que “puedes hacer un bosque con unas ramas y una sábana”.
La montaña es el espacio de la mudita y su hermano y el último carabó, y la abuela que hace sopas. Las montañas de La vida que te espera, son un poco diferentes, son menos salvajes, mas antropológicas. En estas montañas pasiegas se cuenta el cuento de un padre bueno que parece malo, de dos hijas que se quieren, de un ogro malvado y un príncipe que salvará a la bella durmiente. La montaña está atravesada por un túnel que conecta dos mundos, el territorio del cuento y el territorio de la realidad.
El bosque fantasmagórico, soñado, con su propio lenguaje y sus propias claves, es el centro, el corazón, donde se esconde el Andarín. “El bosque”, dice GA, “es un acertijo, un lugar extraño, un laberinto. Un bosque donde vive la bruja y el ogro. Un bosque que destruye, da de comer y aniquila”. El bosque es solitario, el bosque es extraño.  Un bosque es también un espacio de transformación. En el bosque está el árbol sincrético de las religiones antiguas y las nuevas de Feroz. También está en el bosque la cueva y el rio donde se produce la alquimia entre hombre y oso. En el bosque se aparece la virgen a los visionarios convirtiendo un espacio de placer y transgresión (José y su novia buscan el bosque para hacer el amor) en un espacio de milagro. El bosque está ahí al lado de la civilización, tocando, rozando otra realidad. En ese sentido es a veces un bosque desplazado que se retrae, se esconde ante el avance de los coches, de los cazadores, los incrédulos. Pero el paisaje puede no ser mágico cuando la historia lo pide, o mejor dicho mágico de otra manera. En El rey del río, el agua que corre es algo más que un rio, es el lugar donde vive el famoso pez que representa el poder, la supremacía. Es también el lugar donde acabar con la racionalidad: César deja que el psicoanalista se ahogue en el rio sin ningún remordimiento.
Hay una película que simboliza como ninguna otra la extrañeza de los paisajes: La mitad del cielo. En realidad esta película que se sitúa prácticamente en el centro de su filmografía es la que sirve de engarce de paisajes y espacios y personajes. Empieza en el norte, en una zona  rural; hay una abuela que camina con zuecos y guarda la sabiduría de los tiempos remotos, una maga que simboliza la vida, ella es la fuente del agua que alimenta, es el fantasma salido del bosque que lleva un soplo de esa oscuridad a una ciudad que está en la frontera y se desplaza de lo antiguo a lo moderno. La mitad del cielo es sin duda una película referencial que nos sirve para enlazar con los

PAISAJES urbanos, pueblos y ciudades
Casi la mitad de sus películas son rurales, la otra mitad urbanas. Claro que urbano no quiere decir solo ciudad. Urbano es todo el espacio habitado. Un pueblo es urbano. Es urbano el pueblo imaginado donde el niño Juanito contempla el mundo desde su cama de enfermo en Demonios en el jardín; es urbano ese extraño pueblo sin personalidad donde el maestro conoce a Pablo antes de convertirse en oso en Feroz; es urbano el pueblo escondido donde Rosa conoce al afilador en La mitad del cielo; es urbano el pueblo refugio donde bailan Val y Rai, en La vida que te espera. Los pueblos no son solo pueblos, las ciudades no son solo ciudades en una filmografía como la suya que está siempre en la frontera. Pero, ¿puede una ciudad, un pueblo, ser solitario, extraño, desplazado? Si. Puede. Todo depende de cómo se use, de cómo se mire.
Madrid por ejemplo. Madrid es el espacio de la acción de seis de sus películas.
Veamos si es solitario:
En Camada negra nos enfrentamos a un Madrid desnudo, un Madrid de extrarradio habitado por personajes aislados. Un Madrid de cuento, donde hay un castillo encantado dominado por una bruja malvada en el que vive la camada de lobos bajo el mando de una madre dominante, un castillo fantástico lleno de animales que protagonizan el momento más extraño de la película la noche en que se quedan sueltos por sus jardines y habitaciones. Un Madrid de frontera con un campo cercano y anodino, sin alma, un espacio perfecto para un asesinato sin sentido.

En La noche más hermosa, encontramos un Madrid inventado, pintado como un forillo en el que nadie es lo que parece y todos son solitarios perdidos en sus decorados, buscando en el cielo la posibilidad de vivir una noche más hermosa.

Veamos si Madrid es extraño. Si, y mucho, en Sonámbulos. Toda esta película es extraña, y el Madrid que se evoca, no tanto el que se ve, es el de una pesadilla poblada de fantasmas y duendes: la biblioteca, el teatro, la casa de la madre, el hospital. Madrid puede ser un lugar inesperado en la memoria de Ana, la sonámbula que vive siempre al lado de un armario inquietante.

También encontramos un Madrid extraño, desplazado incluso, en Maravillas. Esa casa laberíntica que es un espacio misterioso y peligroso; esa azotea fantástica donde Maravillas tiene que superar la prueba sobre el abismo, “quien tiene miedo cae, quien es valiente llega a su destino”;  esas calles luminosas en las que los niños perdidos, que no marginados, encuentran las piedras que les guiarán en su viaje. Y sobre todo ese Madrid judío y teatral que aparece como si Maravillas/Alicia se hubiera escapado a través del espejo a un mundo donde las reglas están cambiadas. Maravillas es una película mágica y criptica, en la que la vida real no existe y todo pasa en el terreno de la imaginación. Los lugares son reales, pero lo que pasa es un sueño. Todos los personajes viven alguna forma de aislamiento, reclusión o incomunicación.

En La Mitad del cielo, como todo en esta película, el espacio urbano y el rural son  equidistantes en función de su protagonista “Película abstracta, La mitad del cielo es un ejercicio cinematográfico en el que la manera de narrar contradice y enriquece lo que se narra, provocando un equilibrio nuevo y sorprendente por su modernidad. Convierte lo oculto en evidente, lo indirecto en directo, y otorga así un revés poético a imágenes prosaicas” decía el director. Es cierto, Rosa es solitaria y sociable; Rosa está desplazada e integrada; Rosa es extraña y dominante. Madrid es el marco ideal para este personaje, uno de los más ricos de su filmografía. La mitad del cielo es el mejor ejemplo de la frase que encabeza esta conferencia: “Hay que hacer extrañas las cosas cotidianas y cotidianas las extrañas”.

Aun tenemos otro Madrid, el de Cosas que dejé en La Habana. No es un Madrid solitario, pero si es un Madrid desplazado que busca sustituir sus propios paisajes por la añoranza de La Habana y también es un Madrid extraño en el que los cubanos intentan encontrar su lugar.

Dos ciudades mas son importantes en el cine de Manuel Gutiérrez Aragón y a las dos se les puede dar los adjetivos de esta charla. Sevilla en Malaventura; San Sebastián en Visionarios y Todos estamos invitados.
Hacer de Sevilla, la ciudad de la luz y la alegría, un espacio de melancolía, de sensación de estar siempre donde no debes y de extrañeza ante el mundo, es algo que solo puede hacer alguien al que se le ocurre escribir un relato que se llama Sevilla en el fondo del mar. La tristeza y la alegría están muy cerca, rozándose, en esa Sevilla soñada en este film maldito y precioso.
San Sebastián representa la modernidad, la ligereza, la vida frente al mundo rural, cerrado, ancestral y milagroso de Visionarios. La función de la ciudad en este film es la de hacer evidente el desplazamiento de los valores tradicionales. En Todos estamos invitados, descubrimos otro San Sebastián, el del miedo, la cobardía, la intolerancia. Una ciudad que desplaza y aísla como apestados, a los que no encajan en sus márgenes. Una ciudad que convierte en extraños a todos: los justicieros y los justiciados.

SITUACIONES
Antes de adentrarnos en los personajes, me gustaría destacar una situación absolutamente cotidiana, normal e indispensable para la vida que en manos del cuentista GA se convierte casi siempre en extraña: comer.

En todas, o casi todas, sus películas, se come. Pero el acto de comer nunca forma parte de una cotidianidad asumida. No quiero que esto se convierta en una lista de comidas y películas, así que no especificaré en que film aparece cada comida, lo deducirán rápidamente, pero si la extraña situación en que se produce.

Las sopas espurriadas, son en realidad un conjuro mágico que prepara la abuela de la mudita para Ramiro, el editor, unas sopas de ajo asquerosas con propiedades mágicas.
Los callos, plato que detesta GA, es el símbolo de la domesticación y educación del cachorro de lobo fascista. Cuando Tatin sea capaz de comerse los callos estará preparado para matar.
Todos odian las lentejas, pero todos las comen pensando que a los otros les gustan. No hay nada más raro que comer lentejas en una biblioteca o cerca de un armario omnipresente que siempre está en el escenario donde se mueve Ana, la sonámbula.
Maravillas castiga a su padre de muchas maneras. Una, la más humillante para Fernando, es obligarle a comerse una pescadilla enroscada. Él se venga robando yogures, y compartiendo un huevo frito en una de las secuencias más surrealistas de todo su cine.
El niño enfermo es caprichoso, solo come lo que quiere. Es un pequeño tirano. La abuela, esa abuela que todo lo controla, que desprecia a sus hijos y a las mujeres de sus hijos, pero adora al nieto enfermo, le hace una tortilla de patatas que acaban comiéndose los miembros del coro que rodean al niño, el médico, el cura…
Un oso come cosas de oso: bayas, leche, nueces. Pero también comparte una taza de té. Todas las imágenes de Pablo, el oso, son impactantes en su extrañeza.
En un mundo de decorados, de publicidad, de falsedad, el dormido Federico se alimenta prácticamente de yogures. A lo mejor eso justifica su languidez y su cara de acelga.
GA detesta los callos es decir la tripería, los menudillos, y sin embargo hace que Rosa se convierta en dueña de un puesto de casquería en un rincón escondido del mercado, un rincón refugio, rodeada de comidas detestables.
No hay muchos peces en su cine, pero hay uno muy importante, el rey del rio, el salmón gigantesco que se cocina en los fuegos de la gran mansión y se comparte a pesar del mal que incuba.
Comer es un acto de solidaridad, de compañía, de compartir. Por eso los cubanos comen juntos ese guiso cubano, el ajiaco que simboliza un momento de nostalgia para unos, de vergüenza para otros (la tía, desplazada y extraña entre sus propias gentes).
Hacer una película en San Sebastián invita a hablar de sus hermandades de cocineros, de gustos atávicos y cerrados donde los hombres se reúnen para cocinar y comer juntos en un ritual ancestral, excluyente y amenazador.
He dejado para el final la leche y sus derivados, la nata, el queso. GA odia la nata y no le gusta la leche, y sin embargo, o a lo mejor por eso, la leche está en el centro de tres de sus películas emblemáticas. En el corazón del bosque, la leche y el pan son el hilo que une a Amparo con El Andarín; en La mitad del cielo, la nata untada en el pan es la huella de la abuela y su sabiduría; en La vida que te espera, la leche es el símbolo de la naturaleza, de lo vivo, de lo que cuenta. Vanessa, la vaca, es casi tan protagonista como Val y desde luego mucho más que Genia, la hermana pequeña que le pone música oriental mientras la ordeña para que de mas leche.


SOLITARIOS, EXTRAÑOS, DESPLAZADOS
Estoy a la mitad de esta charla y todavía no he hablado de los personajes. Creo que ya toca. Empezaba diciendo que me había sido difícil estructurar este texto porque es muy fácil caer en las listas. Intentaré evitarlo todo lo que pueda.

Si nos atenemos a la definición de solitario en el diccionario de la lengua, encontramos estas tres definiciones
1   Se aplica al lugar que está desierto o que no está 
habitado.
1      Se aplica a la persona, animal o cosa que está sola o que no tiene compañía. 
2      Se aplica a la persona a la que le gusta estar sin 
   compañía.
De las tres, la que mejor encaja con los solitarios de GA es la tercera: personas a las que les gusta estar sin compañía, incluso aunque estén rodeados de otras personas.

La definición de extraño nos da como resultado: De nación, familia o profesión distinta de la que se 
nombra.
Raro, singular.
Que es ajena a la naturaleza o condición de otra de la cual forma parte. 
Es evidente que la que cuadra mejor con sus personajes es la segunda: raro o singular.

En cuanto a desplazado
Se aplica a la persona que no se adapta a las condiciones 
en que vive o las circunstancias que la rodean.
 Inadaptado.
Las dos nos sirven para definir sus protagonistas, seres inadaptados a las circunstancias que viven.

Asi que empecemos por el principio:

Empecemos por Ramiro, el editor, un solitario. Aunque vive con su familia en un hermoso lugar, su vida no se interrelaciona con ellos en ningún momento. Ramiro habla solo para sí mismo. Nadie le escucha y él tampoco escucha a nadie. Cuando la niebla le envuelve y le hace perderse en el monte, sale ya en el territorio del cuento: el mundo de las vacas, la mudita. Ramiro es el último carabú del bosque. Ramiro también es un desplazado. Representa a esos intelectuales que no encuentran su sitio ni en la familia, ni en el monte, ni con su mujer ni con la mudita. Ramiro es extraño, un hombre de palabras que quiere que una chica muda hable. La mudita y su hermano no son solitarios ni desplazados, son extraños. Son seres al margen. Viven en la naturaleza, no tienen límites.


Tatin, el joven lobo de la camada negra es el personaje mas triste de todos los que ha escrito GA. Tatin es solitario porque los demás le hacen serlo, le marginan, le separan. Tatin es extraño porque no está integrado en el grupo. Es un desplazado en ese castillo gótico lleno de voces religiosas de un coro de desplazados. Por eso Tatin se siente atraído por Rosa, que es más una mujer sola que solitaria. Rosa no es extraña ni está desplazada. Rosa sabe muy bien cuál es su sitio: es la Blancanieves al revés, la princesa que se adentra en el castillo de los siete enanitos donde vive la bruja malvada para despertar al héroe dormido. Lo que no sabe Rosa es que cuando le despierte, la matará.

Ana es el personaje más solitario, extraño y desplazado de todo su cine, Sonámbulos es la película mas extraña y desplazada de toda su filmografía. Ana está enferma, se va a morir, pero antes, duerme y sueña, vive en el sonambulismo. Es una bella durmiente a la que no despierta nada, ni siquiera esa extraña carga de policías a caballo en la biblioteca. Ana es un juguete en manos del duende de los libros, el que abre la puerta de los cuentos y tiene las llaves del armario del espejo sin reflejos donde está el libro de todas las cosas y la llave del cajón de las sorpresas.

En el corazón del bosque todos están solos. Juan está solo frente a una naturaleza hostil, Juan se duerme en el bosque y cuando despierta ya no sabe dónde está. Juan está desplazado de su centro, el motor que le ha llevado hasta allí: matar al héroe herido, acabar con el mito. En ese mundo de fantasmas y de ensoñaciones, de nieblas y de misterios, solo Amparo conserva cierta carnalidad. Amparo existe, los demás son solo espectros.

Maravillas es, para mi, uno de sus mejores personajes. Maravillas no es solitaria, al contrario. Maravillas vive en red con los chicos de la calle y está conectada  a su padrino, Solomón. Maravillas no es extraña, ella entiende muy bien ese mundo en el que su padre si es un solitario y extraño y esta desplazado en el tiempo y en el espacio. Maravillas no está desplazada, conoce cuál es su sitio en la telaraña de relaciones que unen a los judíos, con los ladrones, a Chesman con Mortadelo y Filemón, a Pirri con Miqui. Maravillas es el centro de todo. Entonces, porque la coloco en esta enumeración. Porque toda la película merece los tres adjetivos. Maravillas es un planeta solitario en el universo GA; Maravillas es un film extraño en su filmografía, Maravillas es una película desplazada en el tiempo, como el personaje de Fernando, una película antigua y moderna a la vez. Maravillas es un sueño porque se vive como se sueña.

Demonios en el jardín es aparentemente la más normal de sus películas, la más narrativa. Y sin embargo encontramos en ella todo el repertorio de soledades, extrañezas y desplazamientos. Ángela, la primera. Ángela es solitaria, vive en una casa aislada con su hijo Juanito. Ana, la segunda, Ana es solitaria entre la gente. Vive con la familia pero en realidad no se relaciona con nadie, solo con Juanito.  Juan, el padre de Juanito, es un inadaptado y siempre está fuera de lugar: tanto en la casa, como en su trabajo de camarero del Generalísimo. Este es el triángulo que da cuerpo a este falso melodrama, “una típica historia de abismo de pasiones, eso tan habitual, y tan desgarrador, de que siempre te fijas en quien no te conviene” decía Luis Megino. Toda la historia está llena de situaciones extrañas: el toro irrumpiendo en la iglesia el día de la boda; la cama de los tesoros que se traslada a la tienda de comestibles o a la calle como una alfombra voladora en un cuento de las 1001 noches. Juanito es el punto central de esta nueva tela de araña tejida por la abuela castradora, implacable en su dominio de las dos madres de Juanito, Ángela, la verdadera, cariñosa, dulce, cálida, como un vaso de leche caliente; Ana, la sustituta, distante, tentadora, ardiente como un vaso de whisky. Entre las dos se mueve el alter ego de GA recordando su infancia de niño enfermo, de niño solitario, de niño desplazado, de niño extraño.

Si Demonios en el jardín es aparentemente la más normal de sus narraciones, Feroz es aparentemente la más extraña. ¿Qué puede haber más extraño que un oso que habla, que vive como un ser humano, que trabaja con un ordenador y quiere conducir un coche? Un oso enamorado que nunca ha dejado de ser un hombre encadenado. Pablo es un ser extraño y desplazado. Pero Pablo no es un solitario. Al contrario. Pablo/oso quiere estar con la gente, quiere compartir su vida con otros, quiere dejar de ser raro.  Y eso le hace aun más extraño. El que sí es un solitario es Luis, el maestro, el guía, el demiurgo de esa transformación, el hombre empeñado en domesticar a la fiera para poder controlarlo. La gran contradicción de esta película fallida y sin sentido es que siendo como es la más fantástica de su filmografía, es la más convencional en su realización. No hay misterio, no hay magia, no hay cuento. “Casi es la menos mágica de las mías. A pesar de que el tema se prestaba más a un tratamiento fantástico, la película es casi hiperrealista. Pienso que ese era el reto. Un reto “osado” que consistía en tratar un tema fuera de lo normal con un sentido muy realista, muy naturalista. Yo sé que la gente hubiera preferido un tratamiento mucho más misterioso, pero a mi me gusta sorprenderme y basta que un tema se preste a una manera de hacerse para que busque otro enfoque”, decía GA en una entrevista de la época y añadía: Un oso es un oso. El oso tenía una doble vertiente que me interesaba. Es un animal que expresa ferocidad, fortaleza y salvajismo, pero por otra parte es algo dulce y tierno. Los niños siempre tienen osos de peluche. Eso me gustaba”, explicaba GA.

En su siguiente película, La noche más hermosa, hay un personaje que encaja en las tres definiciones. Federico, el directivo de televisión, es solitario, aunque nunca esté solo en la imagen, porque no entiende a nadie de los que le rodean. Es extraño, porque es raro y singular, al menos en su apariencia, vestido casi toda la película con un pijama que de alguna manera delata su condición de soñador, de desplazado de la realidad que intenta comprender. La noche más hermosa es una película artificiosa, falsa, de decorados y luces de neón. Una historia donde nadie es lo que parece y todos están fuera de su sitio.

Ya hemos dicho antes que La mitad del cielo es una película importante. Por muchas cosas y una de ellas porque en este film fundamental encontramos un personaje que es y no es al mismo tiempo. Rosa es el primer personaje que es las tres cosas y sus antítesis. Es solitaria, pero está rodeada de gente y depende de la gente, especialmente de sus dos ayudantes inmutables, el limpiabotas y Ramiro, el guía que la conduce en el laberinto del mercado. También Rosa es el punto que une a la abuela fantasmagórica y a la nieta que ha heredado sus poderes. Ella es el nexo entre el pueblo y la ciudad a través de esas dos hermanas escapadas del cuento de la Cenicienta.
Rosa es extraña, nunca se ajusta a los comportamientos establecidos, pero busca la normalidad y la consigue. Vive entre el amor/devoción a Don Pedro, el jefe de abastos, un personaje, éste si solitario; el amor físico a José, el joven bueno en el que cree encontrar la normalidad imposible; y el odio a Delgado, el hombre que quiere dominarla. Rosa está desplazada de su lugar de origen, el pueblo, el bosque, el mito, pero consigue hacerse un sitio propio en medio de la ciudad, el mercado, el restaurante.

Malaventura, es con Maravillas, mi película favorita de GA. Es una película maldita que salió fuera de su tiempo, desplazada. En Malaventura hay cuatro seres solitarios que flotan en la noche sevillana tropezando entre sí, encontrándose, perdiéndose: Manuel, el chico que un día se queda mudo delante del dibujo de un plato; John, el inglés llegado del frío que no entiende que hace en esa Sevilla supuestamente luminosa, un personaje que tiene un extraño sentimiento de culpa y deambula como si no fuera de este mundo; el juez Alcántara, perdido sin su hija y perdido entre las calles y la música de la ciudad; y Rocío, la chica que los une a los tres: hija del juez, amor imposible de Manuel, enamorada de John. Toda la película es como un mandala de personajes extraños. Toda la historia está vivida desde la ensoñación y la melancolía de Manuel sumergido en una hipnosis de tristeza. “Estar triste en Sevilla es peor que estar ciego”, dice el juez Alcántara, un personaje tan triste como Manuel. Hay mucha gente en esta película. Las calles están llenas, los bares están llenos, pero está claro que se puede estar solo entre la multitud. Pensamos en Sevilla, explica Gutiérrez Aragón, porque necesitábamos una ciudad que fuera muy ritual, que se rigiera mucho por los ritos de las horas del día y por los ritos del calendario.

Tras el paréntesis de El Quijote, del que no vamos a hablar aquí porque ya ha habido una charla específica sobre ése tema, y separado profesionalmente de Luis Megino, GA emprende un camino nuevo. O no tan nuevo. Nuevo en cuanto a escenarios, una Galicia bucólica y luminosa, nuevo en cuanto a actores, menos Landa que venía del Quijote, todos son nuevos para él; nuevo en cuanto a historia, escrita en colaboración con Rafael Azcona. Esta película es en sí  misma una anomalía, una dualidad. Desde la propia estructura del guión contado dos veces con cambios que conducen a diferentes soluciones. Pero veamos si hay solitarios, extraños y desplazados. Si los hay y mucho. Cesar no es un solitario claro, es un solitario disfrazado. Hijo de dos madres, Carmen y Elisa, se mueve entre dos mujeres, su medio hermana, Ana, el mejor personaje de la película, una auténtica solitaria, una bruja hermosa y protectora y Elena, la novia sin personalidad. Está también entre dos hombres: su medio hermano Fernando, un solitario claro y su padre adoptivo, un Landa silencioso  que vive en su tristeza de un amor imposible. César es un extraño en ese espacio que no es el suyo donde no acaba de encontrar su sitio porque está desplazado, fuera de centro. “De algún modo, me identifico con César” dice GA. “Yo soy una persona que no me quiero enterar de las cosas, me dejo querer, es algo así como buscar la inocencia culpable”.

Cosas que dejé en La Habana es la primera del díptico cubano de GA. Rodada en un Madrid caluroso y veraniego, no hay en ella ni un solo personaje solitario. La soledad es un concepto muy difícil de encajar en un universo de inmigrantes que dependen todos unos de otros. Y más si estos inmigrantes son latinos de sangre caliente, ritmo de guaguancó y comidas picantes, como los cubanos. No hay solitarios ni extraños, bueno uno si, el extrañísimo personaje que hace Fernando Merino, especie de protector/explotador de Igor/Perugorria. Lo que si hay y muchos, son desplazados. Todos están desplazados, fuera de lugar. Y diría que además de desplazados, están trasplantados. Unos, como Igor o Violeta, intentan adaptarse al nuevo terreno, aunque no dejen de suspirar por esa Habana inventada, soñada más que real. Otros parece que se han integrado, la tía, pero en cambio crecen con deformaciones internas con heridas sin cerrar. Escrita con la colaboración de Senel Paz, GA se asoma por primera vez a un colectivo que le es muy ajeno, no hay nada personal en este film. A no ser, el lejano deseo de volver a sentir cerca algo de esa Cuba de sus antepasados que sigue latiendo en su sangre norteña. Otra de sus rarezas.

Aunque para rareza la que sería su siguiente película, Visionarios, la única escrita en solitario por él mismo, con la “colaboración” y lo pongo entre comillas de José, uno de los protagonistas que supuestamente le contó la historia. José nunca existió, pero la historia si. Las apariciones de la virgen en un pueblo perdido de Euskadi durante la república anunciando la catástrofe que se avecina, la guerra, le da pie a GA para contarnos un cuento de solitarios: Usua, la visionaria, José, el maestro; de extraños: los niños iluminados parecen abducidos por el alien virgen que solo ellos ven, y desplazados, Usua misma es una chica que viene de otro sitio, José pertenece a la ciudad, San Sebastián, no al pueblo. Visionarios es un ovni dentro de los ovnis que son casi todas sus películas.

Poco después de hacer este extraño cuento, GA volvió al Quijote pero esa película y ese personaje, como la serie que hizo sobre el caballero de la triste figura, no voy a hablar aquí. Si me corresponde hablar de la que sería su última participación en un festival internacional, el de Berlín, que cayó fascinado a los pies de las vacas y los campos de La vida que te espera. “Lo que no se habla se borra” afirma el personaje del padre que interpreta Juan Diego. Lo que no se habla, de nuevo el silencio de la mudita, se borra. En este film lleno de luz, de sensualidad y de leche, hay varios seres solitarios: el padre, sin duda, callado y protector; Val, la hija guapa, la hija que se sacrifica; Genia, la hija rebelde y sin embargo la mas sensata. Y desde luego Rai, el peluquero, protagonista de una de las secuencias más raras de todo su cine. Luis Tosar haciendo de peluquero es algo muy, muy raro. En cambio, no hay desplazados en este film donde todos saben cuál es su sitio y porqué están ahí. Ni extraños, a no ser la vaca Vanessa que necesita música oriental para dejarse ordeñar. Ella sí que es rara.

Una rosa de Francia es la única película que GA ha rodado fuera de España. En Cuba, en su Cuba ancestral y añorada desde el fondo de su alma. “Tenía ganas de oír hablar cubano, de sentir cubano. En Cuba reconocí olores, sabores, sonidos que tenía en mi memoria interna, placeres sensitivos”. Quizás por eso esta película está desplazada en si misma. La mirada de un norteño sobre la Cuba soleada no puede ser real ni verdadera, así que GA, con ayuda nuevamente de Senel Paz, se fija en una Cuba que ya no existe. Bueno si existe físicamente, porque la isla entera se quedó anclada en los años cincuenta, antes de la revolución. No hubo necesidad de construir decorados, bastaba poner la cámara en la calle y allí estaban los años cincuenta. Los protagonistas de este cuento caribeño son cuatro, los cuatro solitarios, los cuatro extraños, los cuatro desplazados: un capitán de barco que trafica con personas a las que asegura la tierra prometida, Estados Unidos; un joven aventurero que no tiene raíces ni compromisos; una adolescente hermosa que guarda su virginidad en una casa que es el cuarto personaje. Porque en esta Cuba inventada, la casa donde viven las chicas que no son putas, sino vírgenes a la espera de ser vendidas, se convierte en el cuarto personaje.

Queda solo una película para acabar el recorrido de los personajes solitarios, extraños y desplazados. Una película importante que cierra un ciclo de casi cuarenta años haciendo cine. Una película comprometida, valiente y arriesgada y por eso mismo desplazada y extraña. Es la confirmación de la soledad de GA en un cine español que no suele acercarse a los temas lacerantes de la actualidad política de nuestro país. Al menos no así. Historia de un dormido, el amnésico Josu Jon, que no recuerda haber matado a nadie; y de un paralizado, Xavier, el hombre amenazado, los dos solitarios en medio de la multitud. Historia de dos extraños entre los suyos: Josu Jon entre sus compañeros de lucha armada, y Xavier entre sus supuestos amigos de la cuadrilla de la sociedad gastronómica. Historia de dos desplazados. Josu Jon en el hospital; Xavier en la Universidad. Todos estamos invitados es una de esa películas que deberían revisarse para no olvidar que nuestro país ha vivido épocas y no tan lejanas en la que lo extraño era la vida normal.

He llegado al final de este recorrido y solo me queda aclarar que durante el mes que he pasado revisando sus películas, releyendo sus novelas, y sumergida en sus entrevistas, he acabado yo misma sintiéndome como uno de sus personajes: solitaria, era un trabajo que hacía sola; extraña, el resto del mundo me sonaba a raro y desplazada de la realidad que me rodeaba. Ahora, una vez terminado el texto espero volver a la normalidad, si es que eso existe.

Gracias por su atención
San Lorenzo del Escorial, 29 de junio, 2016



jueves, 23 de junio de 2016

JOAQUIN JORDA DIEZ AÑOS.

CRONICA DE UN REENCUENTRO

Conozco (me resisto a hablar de él en pasado) a Joaquín Jordá desde hace muchísimos años, pero nunca habíamos sido amigos de verdad. Yo respetaba mucho su trabajo, él respetaba el mío. Cuando podíamos colaborábamos juntos, (el pase de Un cos al bosc en Rotterdam cuando yo trabajaba para ese festival; la invitación a Pesaro dentro del programa de Nuevo Cine en España donde se programó Monos como Becky; la proyección de De nens en el Festival de Donostia-San Sebastián). A veces discutíamos (él quería pasar 20 años no es nada en la Sección Oficial de San Sebastián y yo le decía que no era una buena idea, al final no vino y eligió Valladolid). Joaquín era un habitual en las exposiciones de mi marido Ramón Herreros. Le gustaba mucho su pintura y había estado a punto de comprarle un cuadro en una ocasión. Nos veíamos esporádicamente, siempre con placer.

Mi relación con él cambió a principios del año 2006 cuando me llamó el director del Festival de Turín para pedirme que organizara una retrospectiva de Joaquín Jordá para el festival de este año. Le dije a Roberto Turigliato que encantada, que me apetecía mucho, pero que debía saber que Jordá estaba muy enfermo. Él no tenía idea de su enfermedad y me dijo que no importaba, que se hacía igual. Roberto vino a Barcelona a mediados de marzo a ver las películas que no conocía en la Filmoteca. Se entusiasmó con ellas y ahí empezó todo.

Hablé con Joaquín Jordá a mediados de abril, justo pocos días antes de empezar el ciclo que el MACBA, en colaboración con ARTELEKU y Donosti-Kultura, de San Sebastián, dedicaba a su obra. Fui a la presentación del ciclo y le vi por primera vez desde hacía mucho tiempo. Desde que estaba gravemente enfermo. La sorpresa fue enorme. Me encontré con un Joaquín lleno de energía, de inteligencia, de fuerza. De sentido del humor y de paciencia en una presentación bastante tediosa que insistía en afirmar su falta de estilo como una virtud a la que él respondía: “Tal vez sea verdad, porque jamás he jugado a tenerlo, a lo mejor tendré que ir digiriendo ese criterio”.  Y afirmaba con rotundidad: “Desde que empecé, he tenido una cierta continuidad: un compromiso con la realidad ética. Jamás me he contaminado haciendo cosas que no deseara hacer. Eso es algo de lo que me siento muy orgulloso”. En esa presentación, Jordá comentó cosas acerca del film que estaba montando y de un montón de proyectos que bullían en su cabeza. Nadie habría dicho que era un hombre enfermo.

Al final del acto me encontré con él y quedamos para vernos en la primera mesa redonda dedicada a él en el MACBA unos días más tarde. La cita era delante del museo una hora antes de la mesa. Cuando llegué allí, me encontré con que la zona estaba acordonada por la policía. Por un momento pensé que era por su cine y por su figura, pero no. Los Reyes de España, estaban inaugurando una exposición en el CCCB, justo al lado, y eso eran medidas de seguridad. Medidas que hicieron que nuestra cita fuera imposible: yo estaba en un sitio, Joaquín en otro, separados por un cordón de policías. No fue grave, le vi un momento antes de la mesa y hablamos rápidamente.

La mesa redonda fue tediosa, aburrida y larguísima. Su paciencia iba desapareciendo poco a poco a medida que oía los lugares comunes y las repeticiones habituales de su trayectoria en los tiempos lejanísimos de la Escuela de Barcelona y los años italianos que él, no quería olvidar, pero si consideraba completamente superados y sobre todo completamente distanciados de su trabajo y su vida actuales. Fue el primer momento en que me di cuenta de que el famoso ictus que le afectó el cerebro en 1997 dejándole sin la capacidad de leer y de orientarse, había sido en realidad un renacimiento para él; comprendí que todo lo que había sido su vida antes le sonaba como si fuera la vida de otra persona: el Joaquín Jordá anterior que ya no era  el Joaquín Jordá de ahora.
También me di cuenta de otra cosa. Joaquín había sido siempre, (antes y después del ictus) una persona muy irascible, muy poco tolerante con la estupidez humana. Pero ahora, destilaba una infinita paciencia (que se consumía lentamente en esa horrible y aburrida mesa redonda) con las debilidades de unos y otros. Acabó por fin la pesadilla del túnel del tiempo y tuve oportunidad de ir a cenar con él y un pequeño grupo de gente.

Ese si fue mi primer reencuentro con él. En la cena estuvo brillante, divertido, irónico, recordaba anécdotas de todo tipo. Algunas ya se las había oído alguna vez, otras me resultaban nuevas. Se me olvidó por completo su enfermedad viéndole hablar, comer, beber, fumar. Al acabar la cena, Dária Esteva y yo le acompañamos hasta la calle de la Cera donde vivía desde que volvió a Barcelona. Me despedí hasta el día siguiente en que había otra mesa redonda.
Me temía lo peor (y él también), pero lo cierto es que esta segunda mesa redonda resultó muy divertida, muy movida y desde luego nada convencional. Gracias, sobre todo, a la intervención de Manuel Delgado, viejo amigo de Jordá, que no tuvo reparos en decir que “hacer un ciclo de tu cine en un museo como este es enterrarte antes de hora. Este museo es el cementerio de los elefantes y tu cine merecía ser visto en la calle”.  Jordá se subió al carro que le proponía su amigo y empezó a lanzar ideas desconcertantes: “lo primero que hago por la mañana es escuchar la COPE (cadena de radio de los obispos de extrema derecha) y empezar el día con las diatribas de Federico Jiménez Losantos (director de uno de los programas más fascistas de España). Es muy instructivo”. Luego se declaró fan de los culebrones de TV3 (El cor de la ciutat sobre todo). Acabó reivindicando lo inesperado frente a lo previsible y la piratería frente a la institucionalidad. Reconoció que en realidad había vuelto a nacer hacía diez años y que por eso tenía una mentalidad tan libre y sin prejuicios y reivindicó la figura de la Alicia de Lewis Carroll como guía de conducta. Me lo pasé tan bien como, creo, que se lo pasó él. Aproveché ese día para hablarle del proyecto de la retrospectiva y el libro, pero sin profundizar en nada. Estaba contento, pero cansado.

Unos días más tarde, poco antes de irme a Cannes, pasé por su casa a dejarle una carta donde le contaba detalladamente la idea de la retrospectiva, del libro, el texto que había escrito para la presentación en Turín. Pensaba que no le iba a encontrar y mi idea era dejárselo a Alejandra, la chica que le estaba ayudando a poner orden en sus cosas. Pero sí estaba. Estaba mal. Estaba en la cama. Le dolía el cuerpo y su alma estaba también dolida. De pronto me di cuenta que si estaba enfermo, que su apariencia  de fortaleza nacía de una enorme fuerza de voluntad, pero el cuerpo iba cediendo. Le deje la carta, le di un beso y me marché, dejándole en compañía de un chico que le cuidaba con todo amor.

Al volver de Cannes le llamé. Estaba montando y no quería parar. Le pedí permiso para ir a montaje con él una mañana. Me dijo que sí. Cuando llegué a Ovideo, me estaba esperando. Me presentó a Nuria Esquerra, una chica muy joven y muy inteligente ex alumna suya con la que estaba montando Más allá del espejo. Estaban trabajando en el último corte y pude ver como se entendían casi sin palabras. Fue un privilegio y un placer. Nuria interpretaba sus ideas casi antes que las formulara. El film iba naciendo en la pantalla. Me contó la historia de Esther Chumilla, la chica con agnosia que ha conseguido superar la parálisis y ahora da clases a niños con problemas; de Rosario, la  profesora murciana que padece alexia; de Yolanda, la chica ciega que ha superado su situación; de él mismo. Habló mucho y con calma de lo que era ese film para él.
Al mediodía le acompañé hasta su casa. Tenía que ir al médico. Se le veía cansado, pero muy contento del trabajo que estaba saliendo.

Al día siguiente venía Roberto Turigliato a Barcelona para conocerle aprovechando que se acababa el ciclo en el MACBA y se iban a proyectar imágenes de sus últimos trabajos. Se lo presenté en medio de un animado grupo de gentes del cine que pululaban por los alrededores del CCCB, donde se estaba celebran el Congreso de Cine Europeo, y el MACBA. Estaban ahí Marc Recha, Ricardo Íscar, José Luís Guerín, … Había un cierto desconcierto, nadie sabía que se iba a ver exactamente. Al final se pusieron los dos cortos sobre urbanismo que integran Descontrol urbano, que acababa de realizar. Después hubo una mesa redonda llena de tensiones en la que el tema central fue el enfrentamiento entre cine en 35 mm y cine digital. Joaquín se alineó con Recha en la defensa a ultranza del cine en celuloide y 35 mm., aunque se le notaba irritado, como si esa absurda discusión fuera una solemne tontería cuando había cosas más serias en juego: la vida, por ejemplo.

Esa noche se marchó con su mujer, María Antonia, sin esperar a charlar con nadie. Yo había hecho una cita con él al día siguiente, en la terraza del bar de la Filmoteca en las Ramblas, para que pudiera hablar con Roberto antes de la presentación del libro de Laia Manresa.

Fue puntual y más que puntual. Llegó incluso antes de la hora. Esa conversación bajo un sol de justicia un día de junio, iba a ser la última que tenía con él. Roberto y Joaquín se entendieron muy bien. Hablaban el mismo idioma (y no me refiero al italiano), Roberto escuchaba con atención las cosas que Jordá le contaba de su etapa italiana, de su vida en Roma, de los films que había hecho para el Partido Comunista Italiano, del proyecto de hacer una película sobre la mujer de Toni Negri, de su último encuentro con el ex brigadista en San Sebastián un par de años antes. Habló de sus proyectos y de la ilusión que le hacía la retrospectiva de Turín. Al acercarse la hora de la presentación del libro de Laia Manresa, le recordé que debíamos ir al Palau Marc. Se sintió ligeramente desorientado al bajar a la calle, pero enseguida aceptó la ayuda para llegar al lugar donde le esperaba una Laia nerviosa pero feliz.

No había mucha gente en la sala, pero todos eran amigos. Roc Villas los presentó, Laia leyó la introducción del libro y luego habló él. Habló de Laia, de la gente que trabajaba con él, de sus chicas, de sus alumnos, de su vida. Habló de su enfermedad con una entereza y una sencillez que desarmaba; habló del ictus, del coma, del cáncer. Habló de cómo había cambiado su vida para bien después de cada uno de estos “incidentes”. “Nunca habría hecho las películas que he hecho si no hubiera tenido el infarto cerebral. Mi idea, antes de eso, era retirarme a leer todo lo que me faltaba por leer y releer todo lo que quería releer. Como me quedé sin esa posibilidad, busqué en la imagen una ayuda y la imagen me llevó a hacer el cine que he hecho en estos diez años”. Habló del cáncer no como un enemigo al que vencer, sino como algo con lo que convivir, aprendiendo de él cada día. Habló del inmediato pasado y el inmediato futuro. Acabar el film que tenía entre manos, comenzar el musical… Fue impresionante. Entonces no me di cuenta, pero fue una despedida.

Jordá se fue a comer con Laia y Roc Villas. Le di un beso y le emplacé a un encuentro después de su viaje a San Sebastián donde iba a clausurar el ciclo. Ya no le vi más. Joaquín acabó de montar la película con Nuria Esquerra el martes 20 de junio; viajó a Donostia el 21; volvió el 22 y… tiró la toalla. Estaba demasiado cansado y en su enorme capacidad de decidir sobre su propia vida y su propia muerte, escogió morir sin dolor, sin agonía, sin espanto. Al contrario, con la paz y la serenidad de quién sabe que ha hecho siempre lo que ha querido (y lo que ha debido) en todos los ámbitos de su existencia.

Me enteré de su muerte el día 24 al mediodía. Fue un golpe, no por sabido más inesperado. Me había acostumbrado tanto a la idea de que iba a durar mucho tiempo, que no supe como reaccionar a la idea de que ya no le vería más. Pasé toda la tarde sumida en una tristeza enorme. Hasta que me di cuenta que no era eso lo que Joaquín habría querido. El habría querido que se sacara de su muerte una nueva experiencia de vida, que sirviera para fructificar, no para cerrar o clausurar. Él habría querido que siguiera adelante. Y me di cuenta, de pronto, que Joaquín había muerto en el día más bonito del año: el 24 de junio, el día de San Juan, el día más largo, más luminoso, más vital; el día en que la naturaleza se renueva y renace. Y pensé que era un regalo que nos hacía a todos, una señal si se quiere, de renovación y de renacimiento.

Al día siguiente, en la reunión informal que se hizo entorno a su cuerpo en el Cementerio de Collserola, me sentí extrañamente bien. Al principio no quería verlo, pero luego me pregunté. ¿Por qué no? Joaquín estaba guapo, más guapo de lo que nunca le había visto. Con una sonrisa de felicidad y de serenidad que le iluminaba el rostro. Dormía y soñaba. Estoy segura que soñaba con ese espacio esponjoso y cálido del que hablaba a veces con nostalgia. No fue una despedida, fue un hasta pronto.

Este libro y esta retrospectiva son el cumplimiento de ese hasta pronto que le debía y que me debía a mi misma y a todos los que han colaborado para que sea posible. Gracias a todos, gracias a ti, Joaquín.

Barcelona, 28 de junio de 2006

sábado, 30 de abril de 2016

ARTURO Y PAZ

Retrato a dos voces
Siempre he pensado que una de las mejores formas de conocer a las personas era entrar en sus casas porque las casas te dicen de verdad como es la gente sin necesidad que nadie te lo explique. En el caso de Arturo Ripstein y Paz Alicia Garciadiego, una visita a su casa resulta tremendamente iluminadora sobre su manera de ser.

Arturo y Paz Alicia, Rip y Paz como se llaman entre sí, viven en el décimo piso de un edificio de la Colonia Condesa, uno de los barrios más bonitos de Ciudad de México, rodeados por dos grandes parques: el Parque España y el Parque México. Ripstein nació en esta misma colonia y prácticamente no se ha movido nunca de ella. Ni siquiera cuando el gran temblor de 1985 la destruyó en un 50%.

A la casa se entra directamente desde el ascensor y uno no puede imaginar al pisar el oscuro vestíbulo, la cantidad de niveles que tiene esa vivienda. Primer dato significativo: como sus películas Rip y Paz no habitan un lugar amplio y despejado, sino una casa llena de rincones, habitaciones escondidas y territorios ocultos que tan solo desvelan a los extraños si les apetece hacerlo.
A la izquierda de la entrada se encuentra una cocina funcional, un comedor pensado para comer y no para lucir y una amplia y luminosa salita que abre sus puertas a una terraza cuajada de plantas. En esta sala, donde no faltan botellas de todo tipo, es donde reciben a los amigos. Es uno de los centros de la casa. Pero hay otros.

A la derecha de la entrada se abre una pequeña habitación: es el estudio de Paz. Ordenada casi hasta niveles patológicos, Paz llega incluso a cubrir cada noche su ordenador con un precioso tapete de tela. En las paredes llenas de libros se puede ir descubriendo una biografía en fotos de Paz: cuando era pequeña, con Ripstein, sus hijas. Todo ocupando el lugar justo para que este espacio sea el más confortable a la creación de sus universos barrocos. Parece que Paz necesitara un orden espacial donde poder desarrollar el caos emocional de sus complicadas y elaboradas historias.
Una escalera semioculta conduce al piso de arriba donde está el estudio de Arturo. Un poco más grande que el de Paz, está tan lleno de cosas que parece que no haya espacio para moverse. Las librerías no contienen solo libros y guiones. En ellas se acumula una multitud de pequeños objetos ya que Ripstein es aficionado a las miniaturas de cualquier cosa: flores, animales, muebles, calaveras. Todo pasa a engrosar un museo que desvela algunas de sus obsesiones y que se traduce en su cine en cuidados y pequeños detalles que no siempre se descubren en una primera visión. Entre todos estos objetos hay unos cuantos privilegiados: son las cosas que heredó de don Luis Buñuel, cosas que Ripstein conserva con una veneración que no reconoce verbalmente, aunque la expresa con sus gestos.

Pero lo mejor de ese piso de arriba es la terraza a la que se sale por una ventana- nada es sencillo en el universo de los Ripstein-. Una terraza desde la que se contempla una de las imágenes más insólitas y atractivas de la Ciudad de México, una vista de la enorme metrópoli, y a lo lejos, en los días claros, los dos grandes volcanes que velan sobre el Distrito Federal desde tiempos inmemorables, el Popocatepetl y el Itztazihuatl.

Hablar con los Ripstein es siempre apasionante. Puedes incluso discutir con ellos –son muy peleones y el Wrong (equivocado) de Arturo cae continuamente para contradecir a sus interlocutores. Compartir con ellos una charla es siempre un ejercicio de agilidad mental. Pero son muy distintos. Mientras Arturo es más reflexivo, Paz es un torrente descriptivo. Ambos se complementan y de escucharlos juntos se obtiene una información mucho mayor que si solo se hablara con uno. Paz es la palabra arrebatadora, ya sea contando como conoció a Ripstein, el rescate de La mujer del puerto en una carretera perdida de California o su última pelea con un empleado que pretendía –iluso- impedirle subir a un avión. En cambio Arturo es la mirada escrutadora. Excelente combinación: Paz habla –por tanto escribe guiones-, Arturo mira –lógicamente hace películas.

En la vida de ambos hay un antes y un después clarísimo: el año 1985. El año que tembló México pusieron las bases de su vida en común. Se conocieron unos años antes, pero fue en septiembre de 1985 cuando decidieron vivir y trabajar juntos. Antes de eso para Arturo hubo películas, hijos y problemas; en el caso de Paz hubo maridos, hijas y problemas. Desde entonces hay, para los dos, una comunión de ideas y de proyectos en los que han incorporado todo su pasado en un futuro único. Forman una de esas extrañas parejas de cine –solo me viene a la memoria otra muy distinta, pero igualmente fascinante, la de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet- en la que el trabajo y la vida están tan integrados que no hay posibilidad de separarlos.

Por eso esta entrevista, realizada a principios de marzo de 1997 en su casa de México, los tiene a los dos de protagonistas. Al principio Arturo hablaba y de vez en cuando Paz le interrumpía con un “pérate, pérate, déjame contarlo”. A medida que la conversación llegaba a la época de su trabajo en común, ya no había interrupciones sino un diálogo entre ellos y nosotros.
(Arturo Ripstein. Festival Internazionale de Cinema Giovani, Turín, 1997)

sábado, 2 de abril de 2016

La inquietante tranquilidad de David Cronenberg

Tiene el aspecto de un profesor de universidad inglesa. Su forma de hablar y su comportamiento contribuyen a dar la idea de un científico en vacaciones. Su calma y su serenidad se ponen de manifiesto en la seriedad con que habla de su trabajo y en la paciencia infinita con que contesta todas las preguntas. David Cronenberg, 45 años, canadiense nacido en Toronto, el más europeo de los directores del otro lado del Atlántico –no olvide que Toronto está equidistante de Londres y Nueva York- cineasta por vocación, literato y científico por formación, es uno de esos raros creadores, da igual que sean músicos, pintores, escritores o directores de cine, que está en franca contradicción con su obra. Inventor de mundos fantásticos y terribles, llenos de cosas anormales y extrañas, Cronenberg hace suya la frase de Flaubert que decía “Sé regular y ordenado en tu vida privada, de forma que puedas ser violento y original en tu trabajo”.

David Cronenberg vino a España, concretamente al Festival de Cine Fantástico de Sitges, para promocionar su última película Inseparables.
P. ¿Le resulta cansado acompañar la película una vez terminada?
R. No, en absoluto. Me divierte mucho y me interesa ver la reacción de la gente y analizarla posteriormente.
P. La primera pregunta es evidente, ¿por qué una película sobre gemelos?
R. La película habla de dos hermanos gemelos que están muy unidos, viven juntos, son médicos ginecólogos y tienen una clínica. La historia es la de la profunda relación que los une y que acabará destruyéndolos. Es un tema clásico de tragedia. La unidad de una dualidad.
P. ¿Tiene algo que ver con el tema del doble?
R. Creo que no. No tiene ninguna relación con el doble. El problema de los gemelos es muy distinto al del doble. El doble implica la existencia de alguien que se parece a ti, pero que no tiene relación contigo. Los gemelos plantean otro problema. Se trata de dos personas que han nacido a la vez, incluso hay gemelos univitelinos, como los de la película, que han nacido abrazados, sin espacio entre sí, sin nada que los distinga. Eso es fundamentalmente lo que los diferencia del doble. Esta película trata del increíble e intenso complejo de interrelación entre dos personas. Intento explicar lo que significa esa relación tan cerrada, complicada y desde luego sofocante, en la que una persona no quiere estar con la otra y sin embargo no puede separarse de ella.
P. Inseparables cuenta la historia de Elliot y Beverly Mantle, dos gemelos de Toronto, estrechamente unidos y preocupados por los problemas del sexo desde su infancia, lo que les lleva a convertirse en ginecólogos de gran renombre. Mientras Beverly es introvertido y le gusta más la investigación, Elliot es más abierto y tiene mejores relaciones con el mundo, especialmente con las mujeres, sus clientes. ¿Por qué los dos hermanos son ginecólogos?
R. Los ginecólogos entienden a las mujeres de otra manera. Y en este caso Elliot y Beverly son hombres muy extraños que tienen una relación con las mujeres casi clínica, intentan acercarse a las mujeres de una manera más técnica porque tienen miedo de hacerlo de una forma emocional. De eso se habla también el film.
P. Cuando Elliot y Beverly, interpretados espléndidamente por un Jeremy Irons desdoblado, se enfrentan a una relación sentimental más verdadera en la figura de Claire Niveau, sus reacciones son distintas y precisamente esta ruptura en sus sentimientos les llevará directamente a la locura y la destrucción.
R. Yo no quería hacer una película típica sobre gemelos con uno buenísimo y otro malísimo. Era más complicado. Se trataba de convertir lo cotidiano en algo fantástico.
P. Inseparables está basada en una novela de Bari Wood y Jack Geasland llamada Twins que a su vez utiliza como base argumental un hecho real ocurrido en 1975, cuando dos hermanos gemelos, ginecólogos, los hermanos Marcus, fueron hallados muertos en su apartamento de Nueva York.
R. La línea argumental de la película es muy parecida a la de la novela, pero el desarrollo y los dos caracteres de los dos hermanos son muy diferentes en el film. De hecho sólo lo utilicé como punto de partida.
P. Inseparables forma parte de una moda que parece invadir recientemente el cine mundial. En los últimos años han aparecido varias películas con este tema: Ensalada de gemelas; Gemelos, protagonizada por Danny DeVito y Arnold Schwarzenegger, On the Black Hill, el film que ganó en San Sebastián ... ¿por qué cree usted que hay tantas películas sobre este tema?
R. No creo que se deba hablar de películas sobre gemelos sino sobre hermanos. En todos estos títulos que usted cita no hay gemelos iguales. Además son en realidad comedias que utilizan el equívoco de los hermanos. Es cierto, de todos modos, que hay una moda de este tema. Son cosas que pasan y no me pregunte por qué porque no lo sé. Con la película que sí tiene mucha relación la mía es con Zoo, de Peter Greenaway. Se puede decir que estamos contando la misma historia, aunque los resultados hayan dado dos trabajos completamente distintos.
P. En la película que ganó San Sebastián, On the Black Hill, el director explicaba que había utilizado a dos actores distintos, hermanos, pero no gemelos, para dar una mayor sensación de que la dependencia era mental y no física ¿usted que cree que es mejor?
R. Creo que eso es un error. Para mí la razón que justifica que sus mentes estén tan unidas es precisamente el que sus cuerpos están también unidos. El hecho de que cuando se miran uno a otro se vean a sí mismos y todo el mundo pueda confundirlos, es una forma que obliga a asumir las responsabilidades del otro. Muchos gemelos pueden contar historias como la de ser castigados los dos por alguna travesura, porque los padres no saben distinguir uno de otro. Eso produce una dependencia afectiva enorme y eso sólo lo produce la semejanza física. Con gemelos no iguales, es decir no univitelinos, se pueden producir dependencias, pero nunca problemas de identidad. Cuando tienes al lado una persona que habla como tú, camina como tú, como si te estuvieras viendo en el espejo continuamente, se produce una auténtica crisis de identidad. Para mí eso era lo más fascinante de todo y también lo más cinematográfico. Por eso me parece extraño que alguien que trata un tema de gemelos no los haga exactamente iguales. Es muy complicado de hacer pero es la mejor manera.
P. ¿Para quién es más complicado esta doble representación, para el director o para el actor?
R. Son preocupaciones distintas. Para el actor es muy difícil. Jeremy fue extraordinario, se mentalizó para los dos papeles y eso era lo más difícil, pues casi siempre están los dos en escena, y los dos son muy distintos. Jeremy es un gran actor de comedia. Tiene un sentido del humor muy extraño, muy sutil que conectó inmediatamente conmigo. Nos divertimos bastante haciendo la película. Creo que Jeremy ha hecho en este film cosas que nunca antes había hecho. Técnicamente ha sido un trabajo muy complejo, aparentemente esta es mi película más naturalista, pero es en la que se han utilizado más efectos especiales.
Una de las constantes de su cine es la presencia de la enfermedad y sus consecuencias físicas en el hombre. Si hemos de creer a su hermana Denise, habitual colaboradora en el apartado de la decoración y el vestuario, esta obsesión por la enfermedad tiene un origen biográfico. David y Denise nacieron en el seno de una familia intelectual y tranquila. Su padre era un escritor, habitual columnista en un diario de Toronto y su madre era una pianista que trabajaba para el Ballet Nacional de Canadá. Los dos eran muy felices en su matrimonio y en su trabajo, pero los dos estaban enfermos con enfermedades dolorosas que les condujeron a la muerte. Para David Cronenberg la justificación de esta obsesión es otra.
R. No creo que las cosas y las personas normales sean muy interesantes para hacer una película. De alguna forma cuando algo va mal se produce una especie de iluminación. En otras palabras, cuando algo no funciona puedes apreciar mejor lo que sí funciona. Por eso es bastante normal que dramáticamente te intereses más por las situaciones conflictivas y las situaciones conflictivas se manifiestan siempre con el cuerpo. El cuerpo manifiesta siempre los desajustes psicológicos, todos nuestros estados emocionales se muestran de una forma física. Esa relación entre lo físico y lo psíquico me fascina.
Devorador de la literatura científica y de libros de biología, David Cronenberg ha estado siempre interesado por los problemas y las funciones del cuerpo humano como elementos de ficción:Los elementos que asociamos con el horror, -declaró en una reciente entrevista-, son casi siempre cosas naturales y universales. Todos tenemos órganos internos, ¿por qué nos tenemos que sentir afectados por su visión?” Esto concuerda con una frase de la película en la que Beverly le asegura a su hermano que debería haber concursos de belleza para interiores del cuerpo humano, pues no todos son iguales y hay algunos que son auténticas maravillas.
El cuerpo humano y sus cambios han sido una preocupación constante en el director desde sus inicios. Sus primeros cortos ya hablan de virus mutantes, de relaciones entre psiquiatras y pacientes o guerras biológicas. Su primera película conocida internacionalmente, Vinieron de dentro de... tiene como elemento detonador unos parásitos con tendencias agresivas y desorbitados apetitos sexuales. La rabia nos muestra una actriz porno a la que un curioso y terrible trasplante de tejidos le desarrolla un nuevo órgano que se alimenta de sangre, y es portador del virus de la rabia. Cromosoma protagonizada por Samantha Eggar, su primera estrella internacional, cuenta la historia de Nola, una mujer cuya psicopatología la lleva a incubar unos homúnculos dispuestos a llevar a cabo los deseos del inconsciente. Scanners es una aventura de ciencia ficción con telépatas incluidos y seres mutantes producidos por el efecto de un fármaco poco recomendable. Videodrome insiste en la maldad intrínseca de la televisión y en la posibilidad de provocar tumores cerebrales a través del uso indiscriminado del medio.
R. Respecto a Videodrome tengo algo que explicar. No creo que se pueda reducir el film a algo tan simple como el que la televisión es mala, el símbolo del mal. La televisión cumple en Videodrome la misma función que las drogas en Inseparables. Son instrumentos de autodestrucción. Intento demostrar en una y otra que hay que estar muy atentos para que las cosas exteriores no modifiquen nuestras vidas hacia algo peor.
P. Inseparables parece, tanto por producción como por teatralización, algo un poco distinto de sus anteriores películas. ¿Es cierto y, si lo es, en qué se diferencia?
R. Para mí la creación es una progresión. Dramáticamente Inseparables está muy conectada a mis anteriores trabajos. Especialmente a La Mosca y La zona muerta, con la que tiene muchos puntos de contacto. Las tres son como los paneles de una misma estructura, son distintos aspectos de una misma historia. Lo que las diferencia de las anteriores no es tanto un problema de producción, de tener más o menos dinero, sino una distinta mirada por mi parte. Se trata más de un cambio en mi mismo que de la producción. Por ejemplo los decorados. En esta película los espacios tienen mucho que ver con el expresionismo alemán. (1) He utilizado los decorados para expresar emociones. El apartamento donde viven los gemelos es muy frío e impersonal, porque los dos hermanos no tienen identidad y no pueden poner detalles personales. En cambio el apartamento de Claire es muy cálido, acogedor y lleno de vida. Quiero expresar con el decorado cosas que no se pueden contar de otra manera. Los objetos y los ambientes explican a los personajes sin necesidad de palabras, igual que la ropa. Sabemos quién es quién de los dos hermanos por la forma de vestirse y de comportarse. He sido muy consciente de la importancia de la arquitectura interna de la película.
(1) David Cronenberg se refiere constantemente al expresionismo hablando de su película. Una deformación profesional hace pensar en el expresionismo en el cine, cuando en realidad, lo más cercano al film es el expresionismo pictórico. Como lo prueba el extraño cuadro de Otto Dix, fechado en 1921 y que se llama Bidnis Dr, Hans Koch.
(Fotogramas nº 1752, mayo, 1989)