TETRALOGIA DEL NOROESTE
“Toda creación está hecha de presente, de pasado y de futuro, de cosas que se han conocido o encontrado… ” (Jacques Demy)
-Presente, el de la realización de las cuatro películas.
-Pasado, el del propio Demy evocado en cada una de estas cuatro películas.
-Futuro, el que se va construyendo de una a otra, el que vivimos ahora mismo como presente de un pasado de Demy que pensaba el futuro.
Un cuento en cuatro partes
1. Lola (Lola, 1960). Lola es una cantante de cabaret que espera la vuelta de su amor de adolescencia, Michel, mientras sale con el marinero americano Frankie. Roland Cassard, amigo de la infancia de Lola, la encuentra por casualidad el día que ha decidió irse de la ciudad y ha conocido a Madame Desnoyers y su hija Cécile. (Nantes, primavera 1955)
2. Une chambre en ville (Una habitación en la ciudad, 1982). Madame Langlois alquila una habitación a Gilbaud, uno de los obreros en huelga en la ciudad y novio de Violette. Edith, hija de Madame Langlois, combate la frustración de su matrimonio prostituyéndose en la calle donde conoce a Gilbaud. Entre ambos surge un amor apasionado y destructivo. (Nantes, otoño 1955)
3. Les Parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherbourg, 1963). Geneviève vive con su madre Madame Emery en Cherbourg donde tienen una tienda de paraguas. Geneviève está enamorada de Guy que debe irse a la guerra de Argelia. Geneviève no tendrá paciencia para esperarlo y aceptará casarse con Roland Cassard. (Cherbourg inviernos de 1957 a 1963)
4. Les Demoiselles de Rochefort (Las señoritas de Rochefort, 1966). Las gemelas Solange y Delphine sueñan con el amor perfecto sin saber que está ahí mismo, cruzándose con ellas. Su madre Madame Garnier regenta el Café de la Plaza. Todo sucede el fin de semana en que se celebra en la ciudad una feria popular. (Rochefort, verano de 1966)
Me gusta la idea de pensar las cuatro películas de Jacques Demy ambientadas en la costa del noroeste de Francia como una única unidad argumental. Contarlas como si fuera un cuento. “Había una vez…”
Había una vez un niño que vivió en Nantes toda su infancia y adolescencia. Su padre tenía un garaje en el número 9, allée des Tanneurs, su madre peinaba a las vecinas. Su abuela paterna tenía un Café en Pontchateau, la otra abuela era costurera y le ayudaba a vestir las marionetas que construía él mismo. El niño pasó miedo durante la guerra por culpa de los bombardeos. En la posguerra creció en una ciudad de provincias. Ya adolescente pudo ver a Lola y Frankie saliendo del cabaret Eldorado una luminosa mañana de primavera; seguramente compraba comics en el mismo Tabac donde la pequeña Cécile conoce a Frankie y quizás chocó con ellos en los autochoques de la feria del Cours Saint-Pierre; Jacquot podía ser un joven apresurado subiendo las escaleras del Pasaje Pommeyrade para ver una película en el Cine-Club en el momento en que Roland Cassard ve bajar a Lola y va hacia ella. Y casi seguro compartió butaca en el cine Katorza con el triste y aburrido Roland mientras ve Return to Paradise (Retorno al paraíso, 1953) de Mark Robson, una historia de amor sublime que sucede en la lejana isla de Mareva a la que ambos soñaban llegar algún día. Cada uno a su Mareva particular, es decir hacer cine en el caso de Jacques, escapar de la rutina en el caso de Roland.
Lola está rodada en el verano de 1960, pero la acción sucede unos años antes probablemente en la primavera de 1955. Veintidós años después, en 1982, Jacques Demy vuelve a Nantes para contar una historia ambientada a principio del otoño de 1955. La Nantes luminosa y feliz del cuento de hadas que es Lola, se ha transformado en la Nantes oscura y sombría de la tragedia que es Une chambre en ville. En 1955 Demy vivió en primera persona la lucha de los obreros de los Astilleros que mantuvieron una huelga durante mas de cuatro meses y se enfrentaron violentamente a los CRS en las calles del centro de la ciudad, concretamente en la Rue du Roi-Albert encerrada entre la Prefectura de Policía y la Catedral, dos ejemplos de la opresión ideológica y autoritaria de la burguesía de provincias. Demy hace varios años que vive en Paris, pero justamente el otoño de ese año, cuando las huelgas llegan a su fin, Demy no está demasiado lejos de Nantes. Se encuentra en La Chapelle-Basse-Mer, en los paisajes que le acogieron durante la guerra cuando sus padres le mandaron con su hermano a casa de un fabricante de zuecos para alejarlos de los bombardeos aliados. Demy está rodando su primera película. Porque él no es un obrero de la metalurgia, él es un obrero del cine. Le Sabotier du Val de Loire (1955) se rueda mientras los metalúrgicos luchan en Nantes. Y es esa lucha la que evoca Une chambre en ville, cruzada con los recuerdos de la época en que su padre trabajaba en los astilleros, antes de la guerra y que le sirvieron para escribir un esbozo de novela abandonado precisamente cuando se marchó a París. Años después retoma la idea de la novela para transformarla en una ópera, un melodrama ambientado durante las revueltas obreras de 1955 en la que ya aparece el amor destructivo y feroz de la burguesa Edith y el obrero Gilbaud. Lejos queda la dulzura romántica de Lola, ahora lo que domina es la pasión posesiva de la desnuda Edith bajo su abrigo de pieles. Lejos está la luz de primavera que ilumina el Passage Pommeraye, escenario de momentos felices en medio de gente que se afana arriba y abajo; ahora el Pasaje es un laberinto oscuro y amenazador, prácticamente vacío que alberga la muerte agazapada en una sombría tienda de televisores.
Solo unos meses separan la ficción, mas de veinte años separan la realización. Tiempo suficiente para que Demy haya pasado de un estado de ánimo a otro, para que su visión del amor haya ido del amor caballeresco que hizo comparar Lola a un cuento de hadas…
“Un caballero (cow-boy, ex GI) vestido de blanco, sobre su blanca cabalgadura (Cadillac) busca una joven princesa (Lola) a la que ama. Maleficios innumerables (la guerra, los malvados) los han separado. El caballero seguirá su búsqueda sorteando los obstáculos del azar. Al final los amantes se encontrarán en una cueva encantada (el cabaret Eldorado) y juntos para siempre, partirán en el gran caballo blanco hacia el Edén americano.” Paul Guimard. (1)
.. a la exaltación sin pudor del amor físico en todo su esplendor pasional,
“Las palabras se quedan vacías para expresar sentimientos tan fuertes. Amo su piel, su olor. Amo su fuerza. Amo su dulzura, su risa. Esta ahí a dos pasos, me hace falta. Necesito que me toque. Necesito que me posea” (Edith en Une chambre en ville)
Nota (1) Guimard, Paul, en el prólogo de Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy, les racines du rêve, Nantes, L’Atalante Editeur, 1982, pag. 12
Lola se desarrolla en el Nantes del siglo XVIII, soberbio y elegante, de colores blancos y espacios abiertos. También en el Nantes portuario del Quai de la Fosse donde se encuentra el Café Naval; y en el Nantes burgués del Teatro Graslin y el Cine Katorza. Sin olvidarnos del Nantes marinero de Court des Cinquante-Otages y la Rue Abreuvoir con sus escaleras empinadas. Une chambre en ville, en cambio, solo se entiende en el rígido marco del centro militar de la ciudad, con una estructura geométrica, autoritaria, de altos edificios sombríos que bordean la Rue Roi-Albert donde vive encerrada Madame Langlois, madre de Edith, aristócrata venida a menos y viuda de un coronel, obligada a alquilar una habitación a un obrero de los astilleros al que respeta mas que a los burgueses de provincias representados por otro encarcelado social, Edmon Leroyer, el marido impotente y mezquino de su hija.
Como vínculo entre ambos Nantes, el alegre y blanco de Lola, el oscuro y dorado de Une chambre en ville, encontramos un espacio de referencia obligada, el Passage Pommeraye, preciosa galería comercial cubierta construida a finales del siglo XIX. Centro vital de la ciudad donde se encontraba el Cine-Club y donde el pequeño Jacques compró su primera cámara precisamente en la tienda que en Une chambre en ville es escenario de la trágica muerte de Edmond ante los ojos horrorizados de Edith. Tienda que no por casualidad vende televisiones, el gran enemigo del cine, y en la que comprobamos que está pendiente la reparación de un televisor de Madame Desnoyers, personaje principal de Lola que nos sirve para situar en el tiempo la fecha de la acción de la primera película. El futuro ha construido el pasado.
Hay mas lugares en la ciudad de Nantes que unen ambos films, ambas historias. El Cours Saint-Pierre, en el que el pequeño Jacques descubre el teatro de Guignol como cuenta Agnès Varda en Jacquot de Nantes (1991), espacio de la feria a la que acuden Frankie y Cécile en una secuencia de Lola que ahora mismo algunos directores no se atreverían a filmar por miedo a ser acusados de pederastas, hasta ese punto ha llegado la auto represión que vivimos actualmente. El Cours Saint-Pierre es también el escenario del primer encuentro entre la dulce Violette y Gilbaud, en Une chambre en ville, cuando ella aun cree que ambos tienen un futuro juntos. El segundo encuentro entre la pareja se desarrolla en un espacio muy distinto: el Mercado Bouffay en el momento de cerrar, metáfora de una relación que termina enmarcada por las columnas pintadas de azul por Bernard Evein, cómplice y artífice del mundo imaginario de Demy en todas sus películas y el principal responsable del juego de blancos y negros que llenan el universo de Lola: vestido blanco de Lola, vestido negro de Madame Desnoyers; traje blanco de Frankie, traje negro de Roland Cassard. Aunque la idea de que Lola se pasee por las calles de Nantes con un escueto vestido de cantante apenas cubierto por una ligera gabardina, es del propio Demy que retoma el concepto cuando en Une chambre en ville lo lleva hasta el extremo de hacer que Edith se pasee toda la película desnuda bajo un abrigo de pieles.
Estos son los dos polos de una historia separada por pocos meses en la ficción, por veintidós años en la realidad. Pero el cuento continúa. Al final de Lola los personajes principales se marchan de la ciudad hacia un destino incierto: Lola se va con su amado Michel en el Cadillac blanco, en busca de un paraíso soñado en Estados Unidos donde vivirá una segunda vida en Model Shop (1968), rodada ocho años después en San Francisco. A Roland Cassard le vemos caminando en el puerto hacia el barco que le llevará a Ámsterdam, primera etapa de su futuro como traficante de joyas. Poco antes hemos visto a Frankie y los soldados americanos partir hacia Cherbourg para coger el barco que los devolverá a casa. Y es a Cherbourg donde escapa la pequeña Cécile, seguida de su madre Madame Desnoyer.
En Cherbourg situará Demy el tercer capítulo de su cuento, o si se prefiere, la tercera estrofa de su Cantata del Noroeste ¿Por qué Cherbourg? Demy solía retirarse a escribir a la Isla de Noirmoutier, al norte de Nantes. Durante uno de sus retiros fue a visitar Cherbourg, una ciudad que le gustaba por la sonoridad de su nombre y por la situación en la punta mas septentrional de Francia. Llovía, (en realidad no lo sé, pero me gusta pensar que llovía), mientras paseaba por sus calles mojadas disfrutando de una ciudad llena de encanto romántico. Fue el descubrimiento de una tienda de quincallería y un garaje que le recordaba el de su padre en Nantes, lo que desencadenó la historia de Les Parapluies de Cherbourg . En el presente de su vida habían pasado tres años entre Lola y Les Parapluies de Cherbourg , en el presente de su historia han pasado dos años cuando encontramos a Geneviève y su madre, Madame Emery, calcos de Madame Desnoyers y Cécile, ¬la jovencita que ahora es una amiga de Geneviève. Madame Emery es la tercera madre con hija y sin padre en el cine de Demy. Todas ellas tienen un antecedente común en el personaje de Madame D de Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Bolonia, 1945) de Robert Bresson. Madame Desnoyers y Cécile es la primera; Madame Langlois y Edith sería la segunda; Madame Emery y Geneviève la tercera y Madame Garnier y las gemelas Solange y Delphine, les demoiselles de Rochefort, la cuarta.
Pero volvamos a Cherbourg, volvamos a la romántica y rubia Geneviève enamorada de Guy, un mecánico de coches que su madre no aprueba. Ellas forman parte de la pequeña burguesía de provincias, Guy forma parte de la clase obrera. A Madame Emery le gusta mucho mas Roland Cassard, el viejo conocido de Lola, un hombre acomodado y tranquilo. El triángulo de amor imposible está servido. Mejor dicho el cuadrado, porque a ellos hay que sumar la figura callada y tímida de Madeleine, una Violette menos decidida que adora en silencio a Guy.
Esta vez Demy pudo poner música y color a su historia. Y con la ayuda de su fiel Evein y de Jacqueline Moreau, encargada de diseñar el vestuario acorde con los espacios pintados y decorados sobre los escenarios reales, consiguió que Cherbourg adquiriera una atmósfera de irrealidad con figuras que cantan su amor casi infantil y su dolor casi adulto. El puerto, como en Nantes, como en Rochefort, juega un papel fundamental. En el puerto pasean Guy y Geneviève soñando con un futuro juntos; en el puerto cantan Geneviève y Roland planeando otro futuro muy distinto. Los marineros forman parte del paisaje, igual que los paraguas de colores que llenan la ciudad.
Por primera vez Demy dilata su historia a lo largo de seis años entre 1957 cuando una adolescente Geneviève se ve separada de su amado Guy, y embarazada y asustada, traiciona a su amado casándose con Roland. La historia acaba en 1963, cuando ambos viven en un futuro que nunca planearon: Guy al lado de Madeleine en una gasolinera que evoca la felicidad de la infancia de Jacques y Geneviève sumida en el aburrimiento de una mujer condenada a ser una burguesa insatisfecha toda su vida. Nada queda de aquel amor que parecía indestructible, solo el silencio y la indiferencia.
El final de Les Parapluies de Cherbourg deja el sabor amargo del fracaso de los primeros amores que no llegan a cumplirse. Guy asume el provincianismo de la pequeña burguesía frente a la tristeza parisina que desvela Geneviève cuando se reencuentran una noche de invierno y no saben que decirse uno a otro. Demy era consciente de que este final no era un final feliz, y por eso pensó en prolongar el personaje de Guy en su siguiente película Les Demoiselles de Rochefort contando como, después de perder a Madeleine y su hijo, Guy se entrega a la desesperación hasta que es rescatado por Etienne que le convierte en parte fundamental de su troupe de artistas. Por suerte Nino Castelnuovo no pudo hacer el papel, y la película salió ganando con la aparición del personaje de Bill. Me pregunto cómo pensaba el director resolver el espinoso asunto de la cojera de Guy en una compañía de baile, seguramente sería solo cantante. El caso es que al no contar con él, lo que queda es el relato de Etienne cuando recuerda como encontró a Bill en una calle de Cherbourg llorando un fracaso personal y le animó a unirse a la troupe de comediantes que recorre los pueblos y ciudades cantando en plazas y fiestas.
Pero me adelanto. La cuarta parte del cuento, la mas feliz, la mas rica, la que marca el momento de mayor esplendor de Demy, empieza a gestarse casi al final de Les Parapluies de Cherbourg gracias sobre todo a su éxito inesperado. Por fin Jacques podrá hacer un verdadero musical. Para conseguirlo necesita un escenario muy determinado. Nantes no sirve, hay que buscar otro puerto en una ciudad que tenga una estructura fácil para filmar y mover a los bailarines, una ciudad con muchas esquinas, porque a Demy le gustan las esquinas. Y sobre todo, que tenga una gran plaza. Cuando Demy ve la Place Colbert de Rochefort con su suelo de cuadrados regulares, sabe que ha encontrado el centro vital de su historia. Evein se encargó de convertir la ciudad militar y geométricamente ordenada en un inmenso decorado natural pintando 40.000 m2 de fachadas, transformando edificios y tiendas, y creando de la nada el Café de la Place. La Place Colbert acabó de decidir a Demy, pero ya antes Rochefort le había robado el corazón gracias a su puente del transbordador sobre el río Charente, gemelo del que había en Nantes, destruido en 1958. Puente que por cierto Evein quería pintar enteramente de rosa ante el horror de las autoridades locales.
Verano de 1966. A la ciudad llega un grupo de bailarines para participar en la Feria que se celebra en la Place Colbert, dominada por el Café de Madame Garnier, madre de las gemelas Solange y Delphine, dos hermosas jóvenes que sueñan con encontrar el hombre ideal y vivir un amor sublime. Durante un fin de semana de encuentros y desencuentros, la vida de Madame Garnier y sus hijas, se trenza con la de Simon Dame, Andy Miller y el marinero/ pintor Maxence, ante la mirada de los dos bailarines que ejercen de coro de la historia. Demy vuelve a centrar su historia en pocos días, un fin de semana. Pero si los personajes de Lola soñaban con partir hacia mundos lejanos; los de Les Demoiselles de Rochefort deben su felicidad a retornos inesperados: el de Simon Dame, que ha vuelto a la ciudad donde conoció a su gran amor para abrir una tienda de música; el de Andy Miller, el compositor americano que busca recuperar los recuerdos de su juventud; el de Etienne y Bill, recién llegados aunque sea solo por dos días. En contrapartida hay tres personajes que sueñan con irse a París, las dos hermanas que esperan encontrar el amor de su vida sin saber que está ahí, al lado mismo, en las calles de Rochefort, y Maxence el marinero, que al acabar su servicio militar se marcha de la ciudad pensando en hallar su amor ideal. Al final, cuando casi todos hayan encontrado su pareja, Maxence se cruzará con su futuro en forma de camión donde viaja Delphine. Final feliz.
Demy hizo tres películas mas después de Une chambre en ville, pero no volvió a filmar en el Noroeste, en el paisaje que alimentó su vida y su cine. Murió en 1990 a los 59 años de edad. En 1991, Agnès Varda le devolvió a Nantes en la recreación Jacquot de Nantes; dos años después, en 1993, Varda volvió a Rochefort con Catherine Deneuve para celebrar los 25 años de Les Demoiselles de Rochefort y para inaugurar la Avenida Jacques Demy y la Place François Dorleac en recuerdo de los dos grandes ausentes. Su memoria está viva en Nantes que ha creado una Ruta Demy siguiendo los principales lugares relacionados con su cine.
Empezaba este artículo con una frase de Jacques Demy, lo quiero acabar con otra frase suya:
“Siempre he amando la historia de Nantes, su violencia, su pasión. Viví de pequeño, en 1936, las primeras manifestaciones de la multitud contra la autoridad. Con doce años sufrí la guerra. Cuando sentí sobre mi cabeza los bombardeos del 16 de septiembre de 1943, tuve una visión de Nantes guerrera, dantesca, abominable. Esto volvió a suceder en 1955. Es en Nantes donde he vivido los momentos mas extraordinarios de mi existencia: toda mi familia está allí, allí he vivido muertes, matrimonios. Todas las cosas esenciales me han pasado en Nantes”. (J. Demy)
(texto publicado en el libro Jacques Demy editado por Filmoteca Española y el Festival de san Sebastián 2011)
viernes, 23 de septiembre de 2011
viernes, 8 de abril de 2011
ENTREVISTA STRAUB-HUILLET
Entrevista Straub-Huillet
La pareja de cineastas franco-alemanes Jean Marie Straub y Danièle Huillet están empeñados en realizar un tipo de cine difícil y riguroso que pasa por una adecuación de los textos literarios a las imágenes fílmicas con una precisión de orfebre. Su cine es un producto casi físico que, precisamente por su materialismo, en el sentido de tangibilidad, roza en muchos momentos la más pura metafísica. Desde que en 1962 rodaran su primer mediometraje, Straub-Huillet han adaptado a la pantalla poemas, novelas, músicas de autores tan variados como Bach, Bertold Brecht, Corneille, Duras, Pavese, Fortini, Schoenberg, Mallarmé... Ahora le ha tocado el turno a Franz Kafka.
Pero para escoger un libro de Kafka, Straub-Huillet no buscaron los más conocidos y divulgados, sino una novela inacabada, como por otro lado la mayor parte de la producción del escritor checo, que él llamó El desaparecido, pero que fue editada con el nombre genérico de América. El film resultante se llama Relaciones de clase, porque tal como explican sus autores, este texto de Kafka es modélico para poner de manifiesto las relaciones de clase en una sociedad capitalista.
P. ¿Por que Kafka y en concreto América?
R. Nos interesaba Kafka por su lenguaje seco y duro, que se prestaba a una representación estilizada de los conflictos de clase. Por eso la recitación en el film es tan gélida, para no deformar el contenido. El texto nunca debe ocultarse. En realidad América es un libro profético que anuncia la crisis económica que asolará la sociedad capitalista en los años veinte.
P. ¿Dónde está rodado el film?
R. A excepción de la primera y última secuencia, las dos de agua que abren y cierran la película, -el puerto de Nueva York y el río Missouri entre San Luis y Kansas-, el resto está rodado en Alemania, concretamente en Hamburgo, entre otras cosas porque la América de Kafka es inexistente. Él nunca fue a Estados Unidos y su imaginación describió unos paisajes y ciudades ficticios que nosotros hemos reproducido mejor en la Alemania contemporánea.
La película está rodada en blanco y negro y los actores, más que interpretar, recitan sus parlamentos con un estatismo que llega a ser hiriente y provocador. Algunos planos recuerdan en su sobriedad y composición imágenes del cine de Robert Bresson, director francés con el que esta pareja guarda bastantes puntos de contacto a pesar de sus aparentes divergencias.
P. ¿Es difícil adaptar un libro como éste?
R.- Lo más importante es no hacer una ilustración del texto. Orson Welles hizo un film sobre El proceso, que no he visto desde que era muy joven, en el que intentó ilustrar la escritura de Kafka. Esto no se debe hacer nunca. El cine sirve para sugerir imágenes a partir de realidades que existen por si mismas. Es importante para que el cine tenga sentido que quien filma sepa lo que está haciendo. Si uno quiere enseñar un ascensor debe saber que es un ascensor. Para filmar un árbol hay que hacerse un poco botánico. Es lo mismo con un hombre sentado en una silla, es preciso conocer la realidad de esa imagen. Fuera del cine hay un personaje que ha sabido mostrar perfectamente lo que es un hombre sentado, un árbol, una montaña, lo que sea. Se trata de Paul Cézanne. Cézanne es un gran “encuadrador”, es un pintor que sabía encontrar el encuadre justo, la distancia exacta en que debía colocar cosas en el espacio de la tela, el aire que debía tener arriba, abajo, incluso sabía lo que había detrás de lo que pintaba aunque no se viera. En cine sólo hay un director que ha conseguido esto a la perfección: Fritz Lang. En realidad, la mayoría de cineastas de nuestros días filman sin saber el qué y sin saber por qué. Hace falta pasión para hacer una película. Hace falta encontrar algo excitante en cada uno de los fotogramas que la componen, buscar un punto focal dilatado en cada centímetro cuadrado del celuloide impresionado. Es la única manera de encontrarle sentido al cine, que es un instrumento, no un lenguaje.
Para volver a Kafka, a partir del momento en que se escoge un texto de un escritor hay que intentar transmitir las mismas sensaciones que produce el leerlo en imágenes visuales, hay que intentar hacerlo como mínimo tan bien como lo ha hecho el escritor. Por eso, si se habla de una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, no se debe filmar una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, eso es bloquear por completo la imaginación y traicionar la escritura, es algo monstruoso. Hay que sugerir, evocar de forma que el espectador construya sus imágenes de forma análoga a cuando lee una novela. Para un director tener imaginación consiste precisamente en dar a la gente la posibilidad de ejercer su propia imaginación creando imágenes que existen, no que ilustran. En cine sólo ha habido un director capaz de colocar cuarenta chicas escribiendo a máquina y hacerlo bien, Erich von Stroheim, que construyó Montecarlo en un estudio con ascensores incluidos, pero que nunca intentó ilustrar nada, sino crear imágenes nuevas.
La aventura de Karl Rossman en la América imaginada por Kafka se traduce en unas imágenes sugerentes que poco a poco desgranan la historia. Cada capítulo de los ocho que componen la novela está separado en el film de Straub-Huillet por unos planos de paisajes que dan un poco la clave de hacia donde irá el camino del joven alemán en su búsqueda de un mundo un poco mejor. Después del puerto de Nueva York, serán las típicas casas de Hamburgo, símbolo de la gran burguesía, las que a su vez darán pie a unos planos sobre un puente, un descampado, una ciudad industrial anodina y sombría para finalmente volver a la placidez de un futuro probable en las aguas del río, el gran río Missouri, que lleva a Rossman al interior de Estados Unidos. De hecho, hay dos momentos de tensión en la estructura del guión sobre los que se nivela el resto de los acontecimientos. Son los dos juicios, uno al principio de la película, en la cámara del capitán, donde Rossman juega un papel de defensor; y otro en el hotel Occidental, en donde, al contrario, Rossman es el acusado.
R. El momento más difícil, más duro y más fuerte es el del proceso a Karl Rossman en el hotel. Es la secuencia que tiene un desarrollo más dramático y concentra una tensión enorme. Podría parecer teatral, pero su estructura interna es completamente cinematográfica. La distancia entre los personajes que intervienen varía constantemente manteniendo siempre el mismo punto de vista, el de la cámara situada justamente al lado de Rossman.
Tanto la interpretación, que se acerca más a una partitura musical que cada espectador debe “escuchar” de una manera diferente, como la palabra, que parece ser dominante en un primer contacto con el film, pero que poco a poco se va incorporando a las imágenes a la manera en que el agua congelada se va convirtiendo en hielo, es decir, convirtiéndose en una cosa nueva sin dejar de ser lo que era antes, exigen de quien mira el film una concentración y una paciencia, una disponibilidad total hacia la pantalla, que hacen de su visión casi un ejercicio físico.
P. Quisiera saber por qué la película empieza con el agua y termina con el agua. El film es muy físico y esas dos secuencias dan la clave de esta característica.
R. Es la cosa más agradable que he oído desde hace mucho tiempo. Ha encontrado usted una palabra que yo era incapaz de encontrar. Yo utilizaba una definición que no me gustaba demasiado: sensual. Pero es mucho más bonito decir físico. Me gusta mucho. Pone en evidencia un contacto con el mundo exterior, una evidencia de conocimiento sobre el espacio en que vivimos, el planeta que habitamos, algo que lamentablemente no se encuentra en el cine que se hace en nuestros días. Respecto al agua, el agua es muy importante. Cuando Karl Rossman llega a Estados Unidos tiene la impresión de que encontrará un lugar donde la coexistencia será posible, y lo primero que ve es el agua del puerto de Nueva York, Cuando al final parte hacia Oklahoma sigue buscando ese lugar de libertad y el agua simboliza su propio camino. Además el agua es la vida.
Esta no es la primera vez que Kafka es adaptado al cine. Aparte de la conocida película de Orson Welles, existe como mínimo otra adaptación, La colonia penal, del chileno Raúl Ruiz. Pero sí es probable que ésta sea la primera vez que se hace una película sobre un texto de Kafka que en ningún momento puede ser calificado de kafkiana. Respetando el soterrado sentido del humor que recorre la novela del escritor checo, el film de Straub-Huillet propone un contacto con su mundo creativo que no es en ningún momento opresivo o sofocante, sino al contrario. A pesar de que todo lo que le sucede al protagonista son auténticas desgracias provocadas por su propia manera de ser, la lógica aplastante que se va desgranando ante nuestros ojos y nuestro oído hace que no lleguemos a tener esa persuasión que se ha denominado kafkiana.
R. Creemos que Kafka es en realidad el primero y quizá el último poeta de la civilización industrial. La angustia de sus personajes es típica de los que viven en un mecanismo productivo y tiene el terror de perder su propio lugar en el interior de ese engranaje.
Relaciones de clase se estrenó en el Festival de Berlín de este año, donde mereció una mención honorífica del Jurado. También se ha proyectado en el Festival de Salsomaggiore. El último pase del film ha tenido lugar en el Festival de Locarno, en el marco de la Piazza Grande, un cine al aire libre con capacidad para 3000 personas. La proyección en Locarno ha significado una prueba de que el cine de Straub-Huillet no tiene porque ser considerado exclusivamente para minorías, aun aceptando que su trabajo es, por lo menos, completamente diferente e innovador.
(Casablanca nº 44, septiembre de 1984)
La pareja de cineastas franco-alemanes Jean Marie Straub y Danièle Huillet están empeñados en realizar un tipo de cine difícil y riguroso que pasa por una adecuación de los textos literarios a las imágenes fílmicas con una precisión de orfebre. Su cine es un producto casi físico que, precisamente por su materialismo, en el sentido de tangibilidad, roza en muchos momentos la más pura metafísica. Desde que en 1962 rodaran su primer mediometraje, Straub-Huillet han adaptado a la pantalla poemas, novelas, músicas de autores tan variados como Bach, Bertold Brecht, Corneille, Duras, Pavese, Fortini, Schoenberg, Mallarmé... Ahora le ha tocado el turno a Franz Kafka.
Pero para escoger un libro de Kafka, Straub-Huillet no buscaron los más conocidos y divulgados, sino una novela inacabada, como por otro lado la mayor parte de la producción del escritor checo, que él llamó El desaparecido, pero que fue editada con el nombre genérico de América. El film resultante se llama Relaciones de clase, porque tal como explican sus autores, este texto de Kafka es modélico para poner de manifiesto las relaciones de clase en una sociedad capitalista.
P. ¿Por que Kafka y en concreto América?
R. Nos interesaba Kafka por su lenguaje seco y duro, que se prestaba a una representación estilizada de los conflictos de clase. Por eso la recitación en el film es tan gélida, para no deformar el contenido. El texto nunca debe ocultarse. En realidad América es un libro profético que anuncia la crisis económica que asolará la sociedad capitalista en los años veinte.
P. ¿Dónde está rodado el film?
R. A excepción de la primera y última secuencia, las dos de agua que abren y cierran la película, -el puerto de Nueva York y el río Missouri entre San Luis y Kansas-, el resto está rodado en Alemania, concretamente en Hamburgo, entre otras cosas porque la América de Kafka es inexistente. Él nunca fue a Estados Unidos y su imaginación describió unos paisajes y ciudades ficticios que nosotros hemos reproducido mejor en la Alemania contemporánea.
La película está rodada en blanco y negro y los actores, más que interpretar, recitan sus parlamentos con un estatismo que llega a ser hiriente y provocador. Algunos planos recuerdan en su sobriedad y composición imágenes del cine de Robert Bresson, director francés con el que esta pareja guarda bastantes puntos de contacto a pesar de sus aparentes divergencias.
P. ¿Es difícil adaptar un libro como éste?
R.- Lo más importante es no hacer una ilustración del texto. Orson Welles hizo un film sobre El proceso, que no he visto desde que era muy joven, en el que intentó ilustrar la escritura de Kafka. Esto no se debe hacer nunca. El cine sirve para sugerir imágenes a partir de realidades que existen por si mismas. Es importante para que el cine tenga sentido que quien filma sepa lo que está haciendo. Si uno quiere enseñar un ascensor debe saber que es un ascensor. Para filmar un árbol hay que hacerse un poco botánico. Es lo mismo con un hombre sentado en una silla, es preciso conocer la realidad de esa imagen. Fuera del cine hay un personaje que ha sabido mostrar perfectamente lo que es un hombre sentado, un árbol, una montaña, lo que sea. Se trata de Paul Cézanne. Cézanne es un gran “encuadrador”, es un pintor que sabía encontrar el encuadre justo, la distancia exacta en que debía colocar cosas en el espacio de la tela, el aire que debía tener arriba, abajo, incluso sabía lo que había detrás de lo que pintaba aunque no se viera. En cine sólo hay un director que ha conseguido esto a la perfección: Fritz Lang. En realidad, la mayoría de cineastas de nuestros días filman sin saber el qué y sin saber por qué. Hace falta pasión para hacer una película. Hace falta encontrar algo excitante en cada uno de los fotogramas que la componen, buscar un punto focal dilatado en cada centímetro cuadrado del celuloide impresionado. Es la única manera de encontrarle sentido al cine, que es un instrumento, no un lenguaje.
Para volver a Kafka, a partir del momento en que se escoge un texto de un escritor hay que intentar transmitir las mismas sensaciones que produce el leerlo en imágenes visuales, hay que intentar hacerlo como mínimo tan bien como lo ha hecho el escritor. Por eso, si se habla de una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, no se debe filmar una habitación con cuarenta chicas escribiendo a máquina, eso es bloquear por completo la imaginación y traicionar la escritura, es algo monstruoso. Hay que sugerir, evocar de forma que el espectador construya sus imágenes de forma análoga a cuando lee una novela. Para un director tener imaginación consiste precisamente en dar a la gente la posibilidad de ejercer su propia imaginación creando imágenes que existen, no que ilustran. En cine sólo ha habido un director capaz de colocar cuarenta chicas escribiendo a máquina y hacerlo bien, Erich von Stroheim, que construyó Montecarlo en un estudio con ascensores incluidos, pero que nunca intentó ilustrar nada, sino crear imágenes nuevas.
La aventura de Karl Rossman en la América imaginada por Kafka se traduce en unas imágenes sugerentes que poco a poco desgranan la historia. Cada capítulo de los ocho que componen la novela está separado en el film de Straub-Huillet por unos planos de paisajes que dan un poco la clave de hacia donde irá el camino del joven alemán en su búsqueda de un mundo un poco mejor. Después del puerto de Nueva York, serán las típicas casas de Hamburgo, símbolo de la gran burguesía, las que a su vez darán pie a unos planos sobre un puente, un descampado, una ciudad industrial anodina y sombría para finalmente volver a la placidez de un futuro probable en las aguas del río, el gran río Missouri, que lleva a Rossman al interior de Estados Unidos. De hecho, hay dos momentos de tensión en la estructura del guión sobre los que se nivela el resto de los acontecimientos. Son los dos juicios, uno al principio de la película, en la cámara del capitán, donde Rossman juega un papel de defensor; y otro en el hotel Occidental, en donde, al contrario, Rossman es el acusado.
R. El momento más difícil, más duro y más fuerte es el del proceso a Karl Rossman en el hotel. Es la secuencia que tiene un desarrollo más dramático y concentra una tensión enorme. Podría parecer teatral, pero su estructura interna es completamente cinematográfica. La distancia entre los personajes que intervienen varía constantemente manteniendo siempre el mismo punto de vista, el de la cámara situada justamente al lado de Rossman.
Tanto la interpretación, que se acerca más a una partitura musical que cada espectador debe “escuchar” de una manera diferente, como la palabra, que parece ser dominante en un primer contacto con el film, pero que poco a poco se va incorporando a las imágenes a la manera en que el agua congelada se va convirtiendo en hielo, es decir, convirtiéndose en una cosa nueva sin dejar de ser lo que era antes, exigen de quien mira el film una concentración y una paciencia, una disponibilidad total hacia la pantalla, que hacen de su visión casi un ejercicio físico.
P. Quisiera saber por qué la película empieza con el agua y termina con el agua. El film es muy físico y esas dos secuencias dan la clave de esta característica.
R. Es la cosa más agradable que he oído desde hace mucho tiempo. Ha encontrado usted una palabra que yo era incapaz de encontrar. Yo utilizaba una definición que no me gustaba demasiado: sensual. Pero es mucho más bonito decir físico. Me gusta mucho. Pone en evidencia un contacto con el mundo exterior, una evidencia de conocimiento sobre el espacio en que vivimos, el planeta que habitamos, algo que lamentablemente no se encuentra en el cine que se hace en nuestros días. Respecto al agua, el agua es muy importante. Cuando Karl Rossman llega a Estados Unidos tiene la impresión de que encontrará un lugar donde la coexistencia será posible, y lo primero que ve es el agua del puerto de Nueva York, Cuando al final parte hacia Oklahoma sigue buscando ese lugar de libertad y el agua simboliza su propio camino. Además el agua es la vida.
Esta no es la primera vez que Kafka es adaptado al cine. Aparte de la conocida película de Orson Welles, existe como mínimo otra adaptación, La colonia penal, del chileno Raúl Ruiz. Pero sí es probable que ésta sea la primera vez que se hace una película sobre un texto de Kafka que en ningún momento puede ser calificado de kafkiana. Respetando el soterrado sentido del humor que recorre la novela del escritor checo, el film de Straub-Huillet propone un contacto con su mundo creativo que no es en ningún momento opresivo o sofocante, sino al contrario. A pesar de que todo lo que le sucede al protagonista son auténticas desgracias provocadas por su propia manera de ser, la lógica aplastante que se va desgranando ante nuestros ojos y nuestro oído hace que no lleguemos a tener esa persuasión que se ha denominado kafkiana.
R. Creemos que Kafka es en realidad el primero y quizá el último poeta de la civilización industrial. La angustia de sus personajes es típica de los que viven en un mecanismo productivo y tiene el terror de perder su propio lugar en el interior de ese engranaje.
Relaciones de clase se estrenó en el Festival de Berlín de este año, donde mereció una mención honorífica del Jurado. También se ha proyectado en el Festival de Salsomaggiore. El último pase del film ha tenido lugar en el Festival de Locarno, en el marco de la Piazza Grande, un cine al aire libre con capacidad para 3000 personas. La proyección en Locarno ha significado una prueba de que el cine de Straub-Huillet no tiene porque ser considerado exclusivamente para minorías, aun aceptando que su trabajo es, por lo menos, completamente diferente e innovador.
(Casablanca nº 44, septiembre de 1984)
miércoles, 23 de marzo de 2011
LA BELLE NOISEUSE
La obra maestra escondida
1
De vez en cuando se estrenan en nuestras pantallas films que son grandes regalos inesperados, eso es La belle noiseuse, La bella mentirosa en su título español, el regalo de una obra maestra que pasa de desconocida a conocida dos años después de ganar el Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes de 1991 y cuando su director, Jacques Rivette, está a punto de terminar una nueva película llamada Jeanne la Pucelle, sobre la figura de Juana de Arco. La bella mentirosa se estrena en sus dos versiones, la larga y la corta, lo cual permite disfrutar de ella a dos niveles distintos. Porque no se debe pensar que una es simplemente resumen de la otra, no.
Son dos trabajos independientes, construidos sobre la misma base, pero montados a partir de tomas diversas en función del tiempo que cada una de ellas necesita para contar la historia, la misma historia. El tiempo es la palabra clave de este film, el tiempo que Jacques Rivette necesita para contarnos el nacimiento de una obra maestra, la de la ficción y la suya propia. La versión larga permite el placer de sumergirse en un proceso creativo y vital que necesita un ritmo específico, un dejar pasar los minutos contemplando una mano que pinta, oyendo el rumor del lápiz sobre el papel. Disfrutar de las cosas a medida que suceden, vivir la pasión en cada segundo, saber que no quieres que acabe nunca ese momento. La versión corta es otra cosa. No en balde se subtitula Divertimento, haciendo alusión a una breve obra de Stravinsky escrita sobre el material de una ópera mucho más larga. Un divertimento que debe verse separadamente y como complemento de lo anterior, porque es y no es la misma película
2
La historia. Estamos en la Provenza francesa. El sol brilla, se siente el olor de las plantas, es verano. Nicolás, un joven pintor de moda, y su novia, Marianne, han sido invitados por Porvus, un rico coleccionista de arte, a visitar a Freenhofer, un famoso pintor que vive retirado en un hermoso chateau con su mujer Liz, que fue su modelo favorita. Hace diez años que Freenhofer no pinta, hace diez años que Liz no posa para él, desde que dejaron inacabada la que debía ser una obra maestra, el cuadro llamado La bella mentirosa.
La llegada de Porvus y la joven pareja altera la frágil apariencia de tranquilidad en que viven Liz y Freenhofer. Espoleado por su amigo, el pintor acepta el reto de concluir la obra inacabada, pero con otra modelo: con Marianne, la novia de Nicolás. Nicolás no duda ni un instante y le entrega a su mujer a cambio de ver la obra maestra. Marianne no entiende porque lo hace Nicolás, pero acepta. Durante cinco días Freenhofer y Marianne se encierran en el estudio que se convierte en un lugar sagrado, vedado a los no iniciados, es decir a todos menos a Liz, que sigue de lejos el proceso de nacimiento del cuadro. En esos cinco días, Freenhofer pasa de la indiferencia a la posesión; Marianne pasa de la rabia a la entrega.
El resultado será la obra maestra que nadie verá. Nadie excepto su autor, Marianne que no se reconoce en ella y Liz, que sabe que su imagen está debajo, sustentándola. Freenhofer esconde el cuadro en una pared, tapiándolo como en un cuento de Edgar Allan Poe y pinta en pocas horas un cuadro magnífico, que todos saben que no es la obra maestra, pero que todos fingen aceptar como tal. El ciclo se cierra, la vida sigue su curso y ya nadie será igual a como era antes de vivir estos cinco días de transformación.
3
Mejor que continuar escribiendo de La bella mentirosa, es citar unas palabras de Rivette que explican su posición ante el film. La pintura forma parte de las grandes tentaciones del cine, pero todo el mundo sabe que el cine es lo contrario de la pintura. El cine es un arte impuro, complejo, entre la novela, el teatro, la pintura, la música, la danza, etc. Es normal, por tanto, que desde este lugar un poco indeterminado en medio de las artes tradicionales, tengamos ganas de mirar de pronto a un lado, de pronto a otro. He intentado hacer un film que no habla de pintura, sino que se acerca a ella en un primer nivel, para, cuando empieza a existir de verdad, retirarse respecto a lo que sucede en el estudio del pintor. Pasa al otro lado del cuadro y no vemos jamás el trabajo.
4
Para terminar esta poco ortodoxa crítica de una película que justifica el espacio que ha ocupado, voy a permitirme recordar, de forma igualmente poco ortodoxa, algunas de las cosas que he escrito sobre La bella mentirosa a lo largo de estos dos años:
Con La belle noiseuse Jacques Rivette se ha superado a si mismo y ha hecho una auténtica obra maestra. El film habla de pintura, habla de cine, habla del dolor de la creación de una obra de arte que implica una entrega total.
(El Observador, 15 de mayo 1991)
Rivette ha conseguido hacer una obra total con un personaje que es una quimera de tres cabezas, un ser maravilloso formado por la suma de Jacques Rivette, director, Michel Piccoli, actor y Bernard Dufour, pintor. Con la materia de los tres se construye un ser único que es a la vez cineasta, actor y pintor. Si Rivette inventó a Freenhofer, Michel Piccoli le puso rostro y cuerpo, miradas y dolor y Bernard Dufour aportó la mano que dibuja y pinta tomándose el tiempo necesario para hacerlo, sumergido en el silencio, roto solamente por el sonido del lápiz sobre el papel, pasando del carbón al óleo, del dibujo a la pintura, en un proceso de vaciado de la modelo, una Marianne hermosa en su desnudez.
(Set Dies de El Observador, 16 de febrero de 1992).
En las horas de encierro en el estudio, Marianne y Freenhofer pasan todos los grados de las relaciones, de amor a odio, de desprecio a posesión, de vacío a plenitud. Freenhofer obliga a la modelo a todo tipo de sacrificios, tanto físicos con posturas imposibles, como morales, con renuncias humillantes, pero al mismo tiempo, la modelo obliga a Freenhofer a mirar de otra manera, a trabajar de nuevo, a buscar en sí mismo lo que creía definitivamente olvidado. La relación es mutuamente enriquecedora y mutuamente aniquiladora.
(Arc Volatic nº 19, 1992)
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De vez en cuando se estrenan en nuestras pantallas films que son grandes regalos inesperados, eso es La belle noiseuse, La bella mentirosa en su título español, el regalo de una obra maestra que pasa de desconocida a conocida dos años después de ganar el Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes de 1991 y cuando su director, Jacques Rivette, está a punto de terminar una nueva película llamada Jeanne la Pucelle, sobre la figura de Juana de Arco. La bella mentirosa se estrena en sus dos versiones, la larga y la corta, lo cual permite disfrutar de ella a dos niveles distintos. Porque no se debe pensar que una es simplemente resumen de la otra, no.
Son dos trabajos independientes, construidos sobre la misma base, pero montados a partir de tomas diversas en función del tiempo que cada una de ellas necesita para contar la historia, la misma historia. El tiempo es la palabra clave de este film, el tiempo que Jacques Rivette necesita para contarnos el nacimiento de una obra maestra, la de la ficción y la suya propia. La versión larga permite el placer de sumergirse en un proceso creativo y vital que necesita un ritmo específico, un dejar pasar los minutos contemplando una mano que pinta, oyendo el rumor del lápiz sobre el papel. Disfrutar de las cosas a medida que suceden, vivir la pasión en cada segundo, saber que no quieres que acabe nunca ese momento. La versión corta es otra cosa. No en balde se subtitula Divertimento, haciendo alusión a una breve obra de Stravinsky escrita sobre el material de una ópera mucho más larga. Un divertimento que debe verse separadamente y como complemento de lo anterior, porque es y no es la misma película
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La historia. Estamos en la Provenza francesa. El sol brilla, se siente el olor de las plantas, es verano. Nicolás, un joven pintor de moda, y su novia, Marianne, han sido invitados por Porvus, un rico coleccionista de arte, a visitar a Freenhofer, un famoso pintor que vive retirado en un hermoso chateau con su mujer Liz, que fue su modelo favorita. Hace diez años que Freenhofer no pinta, hace diez años que Liz no posa para él, desde que dejaron inacabada la que debía ser una obra maestra, el cuadro llamado La bella mentirosa.
La llegada de Porvus y la joven pareja altera la frágil apariencia de tranquilidad en que viven Liz y Freenhofer. Espoleado por su amigo, el pintor acepta el reto de concluir la obra inacabada, pero con otra modelo: con Marianne, la novia de Nicolás. Nicolás no duda ni un instante y le entrega a su mujer a cambio de ver la obra maestra. Marianne no entiende porque lo hace Nicolás, pero acepta. Durante cinco días Freenhofer y Marianne se encierran en el estudio que se convierte en un lugar sagrado, vedado a los no iniciados, es decir a todos menos a Liz, que sigue de lejos el proceso de nacimiento del cuadro. En esos cinco días, Freenhofer pasa de la indiferencia a la posesión; Marianne pasa de la rabia a la entrega.
El resultado será la obra maestra que nadie verá. Nadie excepto su autor, Marianne que no se reconoce en ella y Liz, que sabe que su imagen está debajo, sustentándola. Freenhofer esconde el cuadro en una pared, tapiándolo como en un cuento de Edgar Allan Poe y pinta en pocas horas un cuadro magnífico, que todos saben que no es la obra maestra, pero que todos fingen aceptar como tal. El ciclo se cierra, la vida sigue su curso y ya nadie será igual a como era antes de vivir estos cinco días de transformación.
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Mejor que continuar escribiendo de La bella mentirosa, es citar unas palabras de Rivette que explican su posición ante el film. La pintura forma parte de las grandes tentaciones del cine, pero todo el mundo sabe que el cine es lo contrario de la pintura. El cine es un arte impuro, complejo, entre la novela, el teatro, la pintura, la música, la danza, etc. Es normal, por tanto, que desde este lugar un poco indeterminado en medio de las artes tradicionales, tengamos ganas de mirar de pronto a un lado, de pronto a otro. He intentado hacer un film que no habla de pintura, sino que se acerca a ella en un primer nivel, para, cuando empieza a existir de verdad, retirarse respecto a lo que sucede en el estudio del pintor. Pasa al otro lado del cuadro y no vemos jamás el trabajo.
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Para terminar esta poco ortodoxa crítica de una película que justifica el espacio que ha ocupado, voy a permitirme recordar, de forma igualmente poco ortodoxa, algunas de las cosas que he escrito sobre La bella mentirosa a lo largo de estos dos años:
Con La belle noiseuse Jacques Rivette se ha superado a si mismo y ha hecho una auténtica obra maestra. El film habla de pintura, habla de cine, habla del dolor de la creación de una obra de arte que implica una entrega total.
(El Observador, 15 de mayo 1991)
Rivette ha conseguido hacer una obra total con un personaje que es una quimera de tres cabezas, un ser maravilloso formado por la suma de Jacques Rivette, director, Michel Piccoli, actor y Bernard Dufour, pintor. Con la materia de los tres se construye un ser único que es a la vez cineasta, actor y pintor. Si Rivette inventó a Freenhofer, Michel Piccoli le puso rostro y cuerpo, miradas y dolor y Bernard Dufour aportó la mano que dibuja y pinta tomándose el tiempo necesario para hacerlo, sumergido en el silencio, roto solamente por el sonido del lápiz sobre el papel, pasando del carbón al óleo, del dibujo a la pintura, en un proceso de vaciado de la modelo, una Marianne hermosa en su desnudez.
(Set Dies de El Observador, 16 de febrero de 1992).
En las horas de encierro en el estudio, Marianne y Freenhofer pasan todos los grados de las relaciones, de amor a odio, de desprecio a posesión, de vacío a plenitud. Freenhofer obliga a la modelo a todo tipo de sacrificios, tanto físicos con posturas imposibles, como morales, con renuncias humillantes, pero al mismo tiempo, la modelo obliga a Freenhofer a mirar de otra manera, a trabajar de nuevo, a buscar en sí mismo lo que creía definitivamente olvidado. La relación es mutuamente enriquecedora y mutuamente aniquiladora.
(Arc Volatic nº 19, 1992)
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