(Entrevista realizada a Jean-Luc Godard durante el Festival de Berlín de 1985 donde se presentó Je vous salue, Marie)
Jean Luc Godard
Cincuenta y cuatro años, un cigarro pequeño en los labios, una bufanda azul y la eterna mirada cargada de ironía brillante a través de los vidrios de sus gafas... esta es la imagen de Jean-Luc Godard, un Godard que continúa siendo el enfant terrible del cine francés. Con Je vous salue, Marie, Godard, pionero del pensamiento cinematográfico, ha puesto en escena una respuesta personal a interrogantes tan tópicos como de dónde venimos y qué somos. El resultado es esta película, bella y estimulante, inquietante y llena de misterio.
Este personaje forma parte del universo cultural de toda una generación desde aquel lejano 1960 en que sorprendió a todos con la frescura de A bout de souffle.
“Muchas veces me pregunto como es posible que despierte tanto interés entre la prensa y el público cuando este mismo público no va a ver mis películas y las salas están vacías. En veinticinco años de carrera solo he realizado dos películas que han funcionado. El resto, aproximadamente el 95%, han significado un desastre absoluto en el terreno financiero. El primer film de éxito fue A bout de souffle que me superó completamente. Por suerte casi enseguida hice una película, Le petit soldat, que fue un fracaso total. Eso me salvó del pecado del éxito. Al menos así es como lo veo ahora. El film fue prohibido y ni siquiera puedo decir que hubiera poca gente en la sala porque no llegó a haber ni sala. El segundo título que me ha ido bien es Sauve qui-peut la vie, del que soy coproductor, tuvo una acogida normal, nada extraordinario, pero me permitió pagar los impuestos. Francamente entre estos dos films, aun no me explico como he llegado a sobrevivir.”
Entre estos dos films, Godard vive una historia personal vinculada desde el principio a la Nouvelle Vague y a un concepto del cine entendido como un hecho total.
“Creo que el cine puede hacerlo todo, todo es posible en el cine. Es algo que descubrí hace muchos años cuando era ayudante de televisión en Zurich. Entonces quería hacer una película y me sentía desesperado porque no sabía como hacerlo. Un día, tuve oportunidad de ver una película de Rossellini, Viaggio in Italia. Fue una revelación enorme. Me dije a mi mismo: puedes poner una pareja hablando en un coche, simplemente, y el resultado puede ser una película magnífica. Si esto es posible, no tengo ninguna prisa. Puedo esperar diez años si hace falta, pero estoy seguro que el cine es algo mucho más importante que lo que conozco hoy.”
Godard podría definirse como la curiosidad encarnada en un director de cine. Hombre de su tiempo, Godard ha sido capaz de evolucionar. Y no lo ha hecho al mismo ritmo que lo hacía el mundo, sino siempre un paso por delante, abriendo caminos y planteando preguntas: futurista antes del cine de anticipación (Alphaville), maoista antes del mayo 68 (La chinoise), revolucionario en crisis antes de la crisis de las ideologías (Le vent del l’est) profeta del uso del video como instrumento artístico antes de su masificación (Numero deux), se enfrenta ahora con un problema patente en el mundo moderno. Un problema que muchos se plantean, pero muy pocos se atreven explicitar. ¿De dónde venimos? ¿Qué somos?
P. Je vous salue, Marie es una historia espiritual por encima de otras consideraciones, pero con todo a usted parece que le preocupa más que el problema religioso, el problema del origen de la vida. La idea de la vida como algo que ha venido del más allá.
R. Desde mi punto de vista, en la película hay dos historias. Una historia real que es la de María y una metáfora que es la historia del mundo. Las dos tienen un punto en común: la vida llegada del cielo, caída del cielo. He hecho films maoistas en los que Mao decía que del cielo no podría salir ninguna idea buena. En esta película creo y defiendo lo contrario: que la verdadera vida viene de más allá, que somos descendientes de extraterrestres. En realidad, más que dos historias, es una sola contada de dos maneras diferentes: desde el punto de vista espiritual y desde el punto de vista científico, haciendo, a la vez, que el primero se base en el segundo. Las teorías científicas que se exponen en la película son teorías de un sabio inglés, Fred Hoyle, que no cree en el Big Bang, no cree que las cosas, la vida, hayan salido por azar. Con su pensamiento consigue explicitar una cierta idea religiosa que se fundamenta en cálculos científicos. En realidad es un sabio un poco marginal en la sociedad de sabios, alguien que sostiene que hay que tener deseos. Es lo mismo que dijo Freud pero de otra manera o lo que expresó Mallarmé. El mismo Einstein hizo suya la famosa frase de Mallarmé “Un copu de dés n’abolira le hasard”. Siempre hay un deseo que se expresa por medio de conceptos abstractos.
P .¿A qué clase de abstracción se refiere?
R. El problema es que estamos acostumbrados a ver una acumulación de imágenes, se ha perdido el sentimiento de ver imágenes como si fuera la primera vez. Los spots publicitarios y los programas de televisión provocan una sensación abstracta que no tiene más que una lógica: la lógica del consumo. La acumulación lleva a la abstracción, pero es una abstracción que entendemos. Por esto, cuando se ven películas simples como la mía, la de Marguerite Duras o la de Robert Altman, películas independientes con defectos, pero que intentan encontrar algo nuevo, sencillo, la lógica se pierde. Parecen abstractas cuando en realidad tienen una lógica absoluta.
P. ¿Hasta que punto se puede decir que la historia de María es lógica o simplemente cierta?
R. Cuento la verdad histórica según La Biblia. Allí se cuenta que un ángel bajó del cielo para anunciarle a María la buena nueva. Bien, ahora hay aviones ¿no?, pues el ángel llega en un avión que baja del cielo. Es absolutamente lógico. Si nosotros viajásemos con cigüeñas, le habría hecho llegar con una cigüeña; o si hubiera venido del mar, le habría hecho llegar en un barco. Pero no vino del agua, vino del cielo. Por tanto cuento la historia tal como es. En el fondo, es el hombre quién ha venido del mar, del agua. La tierra se crea después. Creo que la tierra no es más que una imagen. Una imagen no es un trozo de papel, como una postal; una imagen surge de una relación. Es como un montaje: existía el mar –que en francés significa también la madre, repuesta a dos nombres. El hombre viene del mar. Aún ahora se dice, cuando está a punto de nacer un niño, que la madre rompe aguas. La madre es el agua. El padre no se sabe bien quién es, ni de dónde viene. Quizás del cielo, del séptimo cielo.
P. El personaje del ángel es uno de los mejores de la película.
R. Si, me gusta mucho. El ángel está un poco despistado y de mal humor. No sabe donde está. Dios le ha enviado a la tierra en una misión secreta, como un agente. A veces le envía a Irak o América del Sur. Ahora le ha tocado anunciar la buena nueva, pero él no sabe de que buena nueva se trata. Se podría hacer un film sobre el ángel. Es brutal, porque pienso que el mundo moderno es brutal e incluso estoy convencido que en la época de María la situación no debía ser muy diferente.
P. ¿Que le llevó a interesarse por esta historia?
R. El primer estímulo surgió de un texto de un psicoanalista francés, François Dolto, que trataba de la pareja José-María. A mi me gusta hacer cosas imposibles, demostrar que el cine puede hacer cosas imposibles. Por tanto me enfrenté a esta historia e intenté imaginarla en el mundo moderno. El reto era comprobar lo que sucedería hoy. Una vez terminada la película me di cuenta que la historia de María pasa cada día entre cada hombre y cada mujer que espera un hijo. Cuando empecé a interesarme por el tema de José y María como pareja me di cuenta que no se había hecho ninguna película. Hay sobre Jesús, sobre la Biblia, sobre los santos, pero no sobre José y María. Y son personajes absolutamente actuales. Creo que todo hombre que vive con una mujer y tiene un hijo, puede recordar el momento en el que ella le dijo que estaba embarazada. Tiene que creer su palabra, exclusivamente por su palabra. Igual que José.
P. Usted cree que la película plantea un problema de concepto o de imagen.
R. Después de treinta años fabricando imágenes, uno se empieza a preguntar seriamente de donde viene la imagen y que es. La religión ha surgido de la imagen y toda imagen es religiosa. La imagen no es una conquista de los católicos, los griegos o los chinos. La imagen nace al mismo tiempo que el hombre. Desde el momento en el que el ojo ve y la mano traza un signo. En un momento determinado, los hombres se asociaron, crearon tribus y produjeron imágenes, tótems. La idea de la religión, en su sentido más amplio, está contenida en la imagen y se genera a partir de ella. El cristianismo aparece justo en el momento en que se sentía la necesidad, para decirlo en términos modernos, de poner en escena nuevas imágenes. Devolver la divinidad a lo representado. La Biblia vino después, es un texto a posteriori. Las cosas pasaron y después se escribieron y representaron.
P. ¿El catolicismo es una religión de la imagen?
R. Si, pero diría quizás, una cultura de la imagen. Creo que el catolicismo es la imagen, mientras que el protestantismo de Lutero es la música. La música protesta contra la imagen. Por eso he utilizado la música de Bach para la película: es la música de la Reforma, música que protestan las imágenes católicas.
P. Ante Je vous salue, Marie se comprueba que el problema de la distancia es un hecho que le preocupa mucho. Parece que haya escogido como referencia una distancia pictórica.
R. Es absolutamente cierto. Una de las cosas que más me preocupan de los pintores que me gustan o me interesan es como resuelven el problema de la posición de sus cuadros, cómo escogen donde colocarlo, cómo determinan el encuadre, qué ponen y qué dejan de poner y sobre todo a que distancia se han de situar. Encontrar esta distancia es una cosa misteriosa en la pintura. Y más aún cuando se trata de las representaciones de la Madre de Dios, quizás la mujer más retratada del mundo. El verdadero problema de este film es la representación, porque María no tiene que ser un personaje conmovedor. Tiene que emocionar por las ideas, por la fe o la falta de fe, por lo que representa. María es una imagen, tan solo una imagen. En definitiva, todos somos imágenes, los biólogos lo dicen en la película. Somos imágenes formadas de una determinada manera. Lo que era difícil era conseguir esta falta de emoción. Por ejemplo, tenemos a Myriam Roussel en el papel de María. Es una actriz muy bella que consigue expresar cosas. En consecuencia, caemos en al tentación de hacer un primer plano, como los de Dreyer en Juana de Arco. Lo hacemos y descubrimos que es muy conmovedor. La escena es conmovedora, emocionante, por lo tanto, no vale. María desaparece, desaparece el mensaje o la posibilidad de un mensaje. Entonces, tenemos que retroceder, rehacemos la escena y nos colocamos más lejos. Eso es caro, lento y nos pone a todos de mal humor. Lo hacemos así y descubrimos que estamos demasiado lejos. Terrible. El interés principal de esta película era encontrar la distancia justa, buscar el punto justo, el centro. La tentación y el pecado en esta película están en la distancia. Agradezco a la técnica que me haya hecho pensar en el pecado y en mi como pecador, al hacer esta película.
P. La película ha tenido muchos problemas y algunas reacciones violentas en contra, empezando por lo que sucedió en Versalles.
R. Lo que pasó en Versalles fue una auténtica bendición para la película. Hasta cierto punto debo estar agradecido a toda aquella gente, porque han hablado del tema del film. Han dicho que se habla de esto o aquello. A continuación han dicho que no se puede hablar de un tema como éste. Bien, es su opinión y esta gente es muy difícil de convencer. Son extremistas y es imposible discutir. Son lo que se considera “el ejército negro” de la Iglesia. Pero les agradezco que explicitaran el argumento. Ni el productor, ni los técnicos, ni los actores, ni yo mismo, sabíamos qué estábamos haciendo. Yo sufría durante el rodaje porque nadie hablaba del argumento. Nadie venía a decirme: esto se podría hacer así, o creo que se puede expresar de otra manera. Aún hay quién piensa que la imagen de Dios o de su sierva, su hija y su madre –ya que María es todo eso- no se puede mostrar de determinada manera. Pero, ¿quién puede decir lo que se puede y lo que no se puede enseñar? Los integristas hablan del argumento del film y en este sentido han sido la mejor oficina de prensa. Desde este punto de vista han hecho un trabajo de cristianos, creo que de malos cristianos, pero ese es su problema.
P. Es curioso que se indignaran con la imagen de María cuando la pintura la ha representado muchas veces con un pecho desnudo.
R. Si, pero siempre en función del niño, nunca por ella misma. Precisamente Philippe Sollers me explicó que los soldados alemanes de la Reforma, cuando invadieron Italia y saquearon Roma, destruyeron gran cantidad de cuadros, especialmente de Rafael. Sentían que la pintura convertía a María en una mujer de carne y huesos, sensual, incluso aunque no apareciera desnuda. La Reforma no lo podía entender.
P. Je vous salue, Marie es una película profundamente religiosa. Y sin embargo, creo que directores de cine creyentes, como Dreyer o Bresson, no habrían podido hacerla.
R. No, no la habrían hecho así. Esta es una película hecha por alguien que tiene fe en si mismo y en el cine. De aquí se deriva un sentimiento religioso. Estoy convencido que esta película tenía que hacerla un profano religioso. Tengo una profunda admiración por Dreyer y nunca se me habría ocurrido hacer otra Juana de Arco. Dreyer era excepcional, un hombre íntegro que hizo seis o siete films en toda su vida. Incluso tuvo que cambiar de oficio porque no podía vivir del cine. Ninguna de sus películas tuvo éxito, pero son obras maestras. Cuando me decidí a hacer Je vous salue, Marie, fue entre otras cosas porque Dreyer no la había hecho.
P. A veces parece que el film explicite la dificultad de vivir sin fe...
R. Es una pregunta que me he hecho muchas veces. Me parece que he realizado un trabajo muy poco terrenal. ¿Por qué la película no lo es más? Quizás la gasolinera y el basquet no tienen la fuerza suficiente, el peso necesario. Al plantearme el proyecto, me tropecé con una dificultad: la película era demasiado corta, pero pienso que tenía el tiempo justo que necesita la historia. Me parece una barbaridad alargar el argumento hasta dos horas solo porque se supone que tiene que durar eso. Sin embargo, dos horas son una buena medida para el espectador. Así que, en lugar de alargarlo, pedí ayuda. Le pedí a alguien que hiciera una cosa que completara el programa, hacer dos en uno. Por eso se hizo el corto Le livre de Marie, de Anne-Marie Mièville. Pero el corto ha asumido otra función. En realidad Je vous salue, Marie no se entendería de esta forma tan espiritual sino estuviera el corto de la niña que también se llama María y que se debate en unas dificultades materiales completamente terrenales, que no tienen nada que ver con Dios o la religión. Después de ver el corto de Anne-Marie, mi película se vive y se siente de otra manera. La verdadera originalidad del film es la de ser dos y ser uno.
P. ¿Existe alguna relación entre Je vous salue, Marie y sus trabajos anteriores, concretamente con Prénom: Carmen?
R. A lo largo de mi carrera hay una historia personal. La primera chica de la que me enamoré se llamaba Elisabeth. A continuación me enamore de dos chicas que se llamaba Anne. De Anne pasé a Marie, mejor dicho a una persona que se llama Anne-Marie. Mi madre se llamaba Marie... Bien. Ana es el nombre de la madre de María, Elisabeth es hermana de María y madre de Carmen. Sí, debe haber algún problema con los nombres. Para que las cosas se llamen de una forma o de otra, tiene que haber alguna razón. Quizás lo que hay es una tentativa de comprender los personajes femeninos, de llevarlos lo más lejos posible. Empezando por Carmen que es el gran mito moderno. Carmen no es una mujer, es una imagen de mujer; no es el amor, es una imagen del amor. Después de esta imagen de amor profano y sensual que es Carmen, he sentido la necesidad de remontarme a la otra imagen de mujer que también es una imagen de amor, pero de otra clase de amor.
P. A mi me parece que hay una clara relación entre sus dos anteriores largometrajes, Prénom: Carmen y Passion. Je vous salue, Marie parece una simbiosis de las dos.
R. Con Carmen hay una similitud del encuadre. Son dos experiencias que se acercan a la pintura. En Carmen me preocupaba mucho el encuadre, concretamente el centro del cuadro. La relación con Passion es más difícil de determinar. Se me ha acusado de hacer imágenes bonitas, de tarjeta postal en Je vous salue, Marie, pero no es cierto que haya bellas imágenes, sino imágenes de belleza que no es lo mismo. Pienso que existe una verdadera perversión cultural a causa de la cual una puesta de sol nos puede gustar mucho al natural, pero somos incapaces de verla hermosa en una postal. En Passion el problema era otro, el propósito del film era, precisamente, hacer imágenes bellas a partir de la realidad y compararlas con las hechas por medio de otras formas artísticas, especialmente la pintura. Son planteamientos diferentes.
P. ¿Fue difícil encontrar el final de Je vous salue, Marie?
R. No, tenía muy claro que María se tenía que convertir al final en una mujer normal, perfectamente burguesa. Por eso introduje un texto en la secuencia de la habitación, cuando aún no ha nacido el niño. Es un texto de Antonin Artaud. Es un texto poético de un creador literario puesto en boca de una mujer. Es muy hermoso y resume de una manera simple la pregunta crucial de María: ¿por qué yo?
(El Món, nº167, 5 de julio de 1985. Publicada originalmente en catalán)
lunes, 13 de diciembre de 2010
viernes, 26 de noviembre de 2010
LA BELLA DURMIENTE CON UN OJO ABIERTO
(Entrevista con Ana María Matute publicada en la revista Que Leer en noviembre de 1996)
Uno de su editores, que la conoce muy bien, la define como La bella durmiente con un ojo abierto. Eso es Ana María Matute, una mujer que vive en la inocencia, pero disfruta de la inteligencia. Vuelve a la línea de fuego con la publicación en los próximos días de una nueva novela largamente esperada: Olvidado Rey Gudú.
Hay personas que, a pesar de los sinsabores de la vida, siempre consiguen salir a flote gracias a su fuerza interior. La escritora Ana María Matute es una de ellas. Siempre renace. Con el paso de los años, su capacidad creativa sigue intacta y, además, recientemente acaba de ser elegida miembro de la Real Academia de la Lengua. Un reconocimiento que hace justicia a la calidad literaria de su obra.
NV. Cuando venía hacia aquí, pensaba, cómo voy a empezar esta entrevista y lo voy a hacer con un tópico: el calor.
Ana Maria Matute: No me hables, no lo puedo soportar. Para mi es un enemigo personal. ¿Sabes cómo lo llamo yo? Cuando empieza el calor, digo Ya llegó la Bestia. Lo veo con tres seises.
NV. Enlazando con esto, me preguntaba el calor que debía hacer en el 36 cuando estalló la guerra.
AM. Hacía un calor tremendo. La noche del 18 de julio teníamos todo preparado para irnos a la playa, cuando llegó mi padre y nos dijo: la pelota está en el tejado. Yo no entendía nada, tenía 10 años y me imaginaba a Franco sentado en un tejado con una pelota.
NV. Bueno, luego España se convirtió un poco en su pelota. No era una imagen tan descabellada. Pero antes de eso ¿cómo era Barcelona?
AM. No te lo puedo decir, yo era una niña que salía a la calle con mis padres y con la niñera. Iba al colegio, tenía una visión de Barcelona muy limitada, como de Madrid. Porque nosotros vivíamos la mitad del año en Barcelona y la otra en Madrid. Era un mundo muy cerrado que se nos abrió cuando la guerra. La guerra era de una crueldad espantosa, pero nos abrió el mundo.
NV. Pero usted era muy pequeña.
AM. 10 años, tampoco tanto, además tengo una memoria tremenda. Me acuerdo de cuando me cogían en brazos. A mi madre le había contado cosas y ella me decía: no puede ser, tu tenías solo un años, no puedes acordarte, y yo me acuerdo. Me acuerdo de una cosa muy especial, estar en brazos de alguien, no se de quién, que me mecía y veía una lámpara japonesa con una luz muy suave que me daba una sensación de cobijo, de paz, de confort, que después he añorado muchísimo.
NV. ¿Ha buscado una lámpara japonesa toda la vida?
AM. Si, pero no ha vuelto a aparecer. Aunque no me puedo quejar, lo he pasado muy bien en la vida, he sufrido mucho, pero también me he divertido horrores. Cuando me separé de mi primer marido, encontré alguien que me hizo muy feliz.
NV. La verdad es que no debió ser fácil atreverse a vivir con un hombre sin casarse en aquella época, porque debemos hablar de los primeros años sesenta.
AM. Si, era en los años 60. Me acababa de separar y me habían dado -¡por fin!- la custodia de mi hijo. En ese momento yo no quería saber nada de ningún hombre, pero cuando conocí a Julio en casa de unos amigos, tuvimos un flechazo inmediato. Yo no me podía volver a casar, por las leyes españolas, ni falta que me hacía. Fui muy feliz con él durante 28 años. Tuve que soportar muchas cabronadas, pero las personas que a mi me interesaban y cuya opinión me importaba, estaban completamente de acuerdo conmigo. Solamente los intolerantes no lo aceptaban; pero esos me daban y me dan igual..
NV. Usted tenía 17 años cuando escribió Pequeño Teatro ¿cómo es posible empezar a escribir a esa edad?
AM. No. Yo empecé a los cinco años. Se conservan cuentos míos en la Universidad de Boston que mi madre guardaba. Guardaba la revista que hacía durante la guerra, cuando tenía 10 años, cuentos de los 14 años. Pequeño teatro lo escribí con 17 años. Entonces dirigían la Editorial Destino Ignacio Agustí, Joan Teixidor y Joseph Vergés. Yo llegué con mi cuaderno cuadriculado de tapas negras, escrito a mano, sin pensar que me fueran a recibir. Pero un empleado que había allí, un chico joven la que se ve le hice gracia o le di pena, tras esperar tantos días, me dijo: “Yo la pasaré, el señor Agustí la va a recibir”. Ignacio Agustí era un caballero, una persona muy correcta, muy agradable. Yo tenía un pánico tremendo, porque era muy tímida. Agustí me pidió que pasar el original a máquina y lo enviara. Al cabo de seis o siete días, salía de casa y me encontré con él que vivía dos manzanas mas arriba. Me sorprendió que me reconociera, me dijo que les había gustado mucho el libro y que lo iban a publicar. Me quedé, mira, si me pinchan no sale sangre. Tuve que ir con mi padre para firmar el contrato porque era menor de edad. Me acuerdo que Vergés decía: “¡Pero si aún va con calcetines!”. Luego, animada por el éxito, me presenté al Premio Nadal y quedé en tercer ligar con Los Abel. Entonces decidieron cambiar el orden y publicar primero Los Abel porque era mas madura. Pequeño teatro quedó aparcado. Once años mas tarde lo corregí un poco, no mucho, lo mandé al Premio Planeta y lo gané. Siempre me he llevado muy bien con todos mis editores, no he tenido problemas con ninguno. En eso si creo que he sido muy afortunada, he sido y soy, una privilegiada, porque nunca tuve problemas para publicar. Nunca eh vuelto a ir con un libro debajo del brazo, al contrario. Mi problema era que me los pedían.
NV. Pequeño teatro me gusta mucho, se nota que está escrito por alguien muy joven
AM. No está mal. Además no era nada autobiográfico. No tenía nada que ver conmigo. Nunca he escrito nada autobiográfico directamente, a excepción de un libro que se llama El río que escribí cuando volví con mi hijo al pueblo de la Rioja donde mi madre tenía la finca y estaba entonces sepultado bajo un pantano. Fui a la casa que mis hermanos tenían allí. Yo nunca quise comprar ninguna casa allí, porque me acordaba de cómo era el pueblo antes de que lo inundaran, y me daba mucha pena verlo ahogado. A raíz de aquello fui publicando en la revista Destino pequeñas crónicas que luego reuní en un libro que se llamó El río. Eso es lo único que reconozco como autobiográfico.
NV. ¿Por qué decidió dedicarse a la escritura?
AM. Es lo único que sé hacer. Sé cocinar, pero para lo demás soy un desastre. Yo no estudié mas allá del bachillerato, en aquella época no era normal que una chica estudiara una carrera. Soy autodidacta total. Pero mi familia no me impidió nada, mi madre me apoyaba mucho y mi padre estaba contento. Se llevaron una sorpresa cuando me publicaron el primer libro. Ellos sabían que yo escribía, pero lo que no les dije es que había ido a Destino y cuando les conté que me querían contratar un libro, no se lo creían. Luego, cuando vieron el libro publicado, estuvieron encantados. Mi madre era muy severa, pero tenía mucha ilusión de que yo fuera escritora, me ayudaba en todo. Si tenía que pasar una cosa a máquina, ella me dictaba de maravilla. La echo mucho de menos, era una gran ayuda.
NV. ¿Cómo era la Barcelona de los años 50?
AM. Depende de la actitud que tuvieras. Yo era una muchacha muy decidida, con muchos amigos, muy lanzada. En la época en que mi hermana no podía salir por la noche con su novio oficial, con el que se iba a casar, yo salía de noche con quién quería y sin problemas. Rompí mucho hielo. Recuerdo que, con mi grupo, iba a las tabernas del Barrio Chino, entonces era algo inaudito. Tenía una idea muy clara de mi libertad, que sigo teniendo.
NV. ¿Y por dónde pasa la libertad?
AM. Por ti mismo, es una actitud mental. No dejarte sojuzgar por nada, ni por el que dirán, ni por la piedad; solo por tus convicciones. A la larga la gente que te quiere, te entiende.
NV. Pero para eso hay que ser muy fuerte.
AM. Yo soy muy fuerte, he sufrido mucho físicamente y también en el otro aspecto. Aparte enfermedades, he tenido siete operaciones y ahora tengo el tobillo roto por tres sitios. Me caí la noche del Nadal de hace tres años, cuando se cumplían 50 años del premio. Me rompí el tobillo y, aun asi, aguanté toda la cena sin decir nada, como el impávido soldadito de plomo de Andersen, incluso, como él, con la pata rota. De allí fui al hospital, estuve tres meses hospitalizada. Y aún tengo problemas para caminar. Pero al mismo tiempo soy muy frágil y muy vulnerable, me puede hacer daño cualquiera, hacerme daño a mi es lo más fácil del mundo. Sin embargo, cuando llega el momento en que hay que responder ante la vida, no sabes la fuerza extraña que me sale no sé de dónde.
La llegada de la fotógrafo Pilar Aymerich provoca el comentario de Ana María Matute:. “Tengo una carpeta que se llama la Galería de los Horrores donde están muchas de las fotos que me han hecho. Porque yo soy muy gestera y me muevo mucho y cuando me hacen fotos naturales, salgo con un ojo aquí, la mano allí, es una galería de monstruos”. Pilar le pide que cambie de posición y ella propone.”La que saldría estupenda es tapándome la cara. No se me vería ninguna arruga. Yo comprendo que no tengo 20 años, dentro de dos días cumplo 70 y además estoy sudando, asi que saldré con unos brillos… ¡Cómo aprieta el calor! Josefina Aldecoa tiene mi edad y está estupenda. ¡Yo que era delgada y ahora parezco una albondiguilla! Pero enorme, claro.”
NV. Le voy a hacer una pregunta un poco tópica ¿escribir es un trabajo o una forma de vida?
AM. Es una forma de vida, es una forma de estar en el mundo, de ser. Yo no puedo separar la literatura de mi vida. Desde niña, escribir está unido a vivir. Por ejemplo, el libro que estoy acabando ahora Olvidado rey Gudú. Lo tengo escrito hace 25 años, era un deseo antiguo, pero no lo quería publicar por manías. Yo soy muy maniática, quizás un bicho raro (aunque a mi me parece que los raros son los demás). Pero esto era una cosa especial, es el libro que quise escribir siempre y nunca me atreví a hacerlo. Aunque dicho así queda un poco ampuloso, este es un libro que refleja un poco todo lo que me ha hecho ser como soy. Para mi es muy importante, pensaba que cuando lo publicara me moriría y no tenía ganas de morir. Un día lo pensé mejor y me dije ¡Que tontería!
NV. ¿En qué época pasa?
AM. En el siglo X, pero no es una novela histórica. No tiene nada que ver con las novelas históricas. En realidad no tiene nada que ver con nada. Hay muchos personajes que no son humanos. Es como un inmenso bosque, un inmenso y perverso cuento de hadas para mayores, donde los caballeros encontraban hadas en las fuentes y el demonio se presentaba cada dos días; los trasgos, los duendes formaban parte de la vida. Una de mis grandes pasiones, los vikingos, tienen mucha importancia en el libro. Tengo muchas ganas de verlo publicado. Estoy a punto de entregarlo y aún tengo que corregir los últimos capítulos. Es que no me dejan. Primero el Premio Ciudad de Barcelona y luego esta asunto de la Academia. No es que lo encuentre mal, forma parte del trabajo, pero en este momento en que estoy acabando…
NV. El hecho de que la hayan elegido académica ¿ha cambiado su vida en algo?
AM. ¡Ay hija, en nada! Yo comprendo que a Bernardette, cuando se le apareció la virgen, le cambiara la vida, pero pro ser académica, no. La verdad es que aún no he empezado y no tengo ni idea en que consiste el trabajo. Ya me enteraré. Supongo que trabajar sobre la lengua. Yo voy mucho a Madrid, así que no será un esfuerzo suplementario.
NV. Usted ha escrito muchos cuentos para niños, pero no hay muchos escritores que sepan escribir con la misma seriedad, el mismo rigor y la misma alegría para niños y para adultos.
AM. Sobre todo en este país donde había mucha ignorancia hacia la infancia. Yo me acuerdo que cuando era pequeña casi no había escritores españoles para niños, solo Elena Fortuna y Antonio Robles. A un escritor de los llamados serios, no se le ocurría, entonces, escribir para niños, como si esta fuera una literatura menor. Afortunadamente los escritores ingleses y nórdicos se traducían muy bien en España, especialmente en Cataluña. ¡Aquellas ediciones de Editorial Juventud, de Sopena, de Araluce! Los Cuentos de Andersen con ilustraciones de Arthur Rakham, eran el despiporre en bicicleta, eran una cosa maravillosa, para soñar. ¡Yo he vivido dentro de esa láminas!
NV. Eso quiere decir que leía mucho de niña.
AM. Como una posesa
NV. ¿Era normal o era un caso particular?
AM. No era normal, pero tampoco yo era demasiado normal. Era una niña muy introvertida, muy solitaria. Por ejemplo, jugaba a desaparecer, a que no me vieran; y llegué a estar convencida de que me hacía invisible, me escondía tan bien, que no me encontraban. Me escondía detrás de las cortinas, o donde fuese, y cuando pasaban las criadas buscándome y no me veía ni me tocaban, yo pensaba que de verdad era invisible. Imaginación nunca me ha faltado. Me gustaba mucho hacer casitas de madera. De hecho, de mayor seguí haciéndolas. Cuando vivía en Sitges y los niños venían a que les contara cuentos, me iba al carpintero, le pedía los restos de madera y no te puedes imaginar la de cosas que hacía, construía ciudades preciosas, eso es lo que me gustaba, no comprar las cosas hechas, sino hacerlas yo, imaginarlas, pintarlas, hacer ventanas con culos de vaso. Me gusta mucho pintar. Siempre dibujo los personajes de mis libros, sobre todo de este último he hecho muchos dibujos.
NV. ¿Qué ritmo de trabajo tiene?
AM. Cuando estoy escribiendo un libro, me levanto por la mañana, eso si, no muy temprano, no soy mujer ni de tempranear ni de pasear. Me pongo a trabajar nunca antes de las 10 de la mañana. Cuando estoy con las manos en la masa con un libro como éste, estoy con él mañana, tarde y noche. La peor hora para mi es la primera de la tarde. De las 4 a las 6. Es una hora espantosa, no tengo ganas de hacer nada, estoy espesa, obnubilada, tengo ganas de dormir, de no hacer nada, que es algo maravilloso, porque la cabeza no deja de trabajar ni un momento y estar tan agradable estar tumbado sin moverse, con el fresquito. Trabajo bien por la noche, pero cuando me quedo a trabajar hasta las 5 o las 6 de la mañana, al día siguiente estoy hecha polvo. Prefiero acostarme mas pronto, a la una, y levantarme con calma y descansada.
Mientras estamos haciendo la entrevista, laman al timbre inesperadamente. Es un señor que trae una carta de Moscú. De una amiga de Ana María Matute, mejor dicho una de sus traductoras en Rusia que conoce desde hace 30 años. Con su humor habitual, Ana María recibe lo que llama El correo del Zar y aprovecha para contarme: “He viajado mucho por todo el mundo, invitada a dar conferencias, a congresos. He estado seis veces en Moscú, pero me gusta mucho mas San Petersburgo. Me gusta mucho la nación, pero nunca me gustó el sistema. Era horrible, vi cosas espantosas en tiempos de Krushev y de Breznev. Verme publicada en ruso me hacía un efecto rarísimo. Claro que aún es mas raro en japonés o en hebreo, con los libros empezando por el final. ¡En ruso me han metido cada bola! Entonces allí había tanta censura como aquí, o mas y te cambiaban cosas.
NV. ¿La censura la mediatizó de alguna manera?
AM. Mucho, a casi todos mis libros de entonces les faltan, unas frases, un fragmento. O mucho mas, Luciérnagas lo prohibieron totalmente. Nunca te daban una razón. El peor censor eras tu mismo, pero también te las ingeniabas para decir lo que querías sin que lo notaran. Porque encima eran burros. También dependía de en qué manos caías, no todos los censores eran iguales. Fíjate tu, curiosamente era mejor, dentro de lo malo, que te leyera un cura que un militar. Mientras no te metieras con un dogma religioso o con el sexo, el cura te lo dejaba pasar, pero un militar, no. Recuerdo que hubo una novela que ganó un Premio Nadal a la que censuraron una cosa increíble. Decía: Fulanita se levanta por la mañana, se ducha, se pone las medias… El rijoso del censor lo debió pasar bomba leyendo aquello y le debió parecer pecaminoso, asi que lo prohibió diciéndoles: La mujer española, lo primero que hace cuando se levanta es rezar sus oraciones. Se podría hacer una antología de la estupidez censora.
NV. En la literatura contemporánea da la sensación de que no hay nada que limite. Pienso, solo por poner un ejemplo, en Almudena Grandes…
AM. Almudena me gusta mucho y la leo encantada. Durante el franquismo no habría podido publicar ni una línea. De todos modos, ser o no explícito en estos temas, es algo que va en la forma de escribir de cada uno. Mi forma de escribir no es así, pero eso no tiene que ver con la censura ni con la calidad. A mi me va mas no decir las cosas directamente, me interesa mas la sutileza, sugerir porque mi estilo es ese. Lo que procuro es que el lenguaje sea muy sencillo, muy claro, que me entienda todo el mundo y eso es mucho mas difícil de lo que se cree. Por eso corrijo tanto.
NV. Usted siempre ha escrito en castellano…
AM: Siempre, es mi lengua materna. Mi madre era castellana. El catalán lo hablo y lo leo, pero escribir es otra cosa. Yo pienso en castellano y al pensar en castellano tendría que traducir. Para mi es importantísimo escribir en el idioma que piensas. Hay muy pocos escritores que puedan escribir en otro idioma, como por ejemplo Conrad, que era polaco y escribía en inglés. El escritor catalán es lógico que escriba en catalán. Durante muchos años tuvieron que hacerlo en castellano por imposición y eso si era horrible, espantoso. Es como si a mi me obligaran a escribir en catalán, me costaría mucho esfuerzo. Me siento muy catalana, pero mi lengua es el castellano. En casa se hablaba castellano, pero durante la guerra aprendí catalán. Después de la guerra, ¡boom!, el golpe. Todo el catalán extirpado. Luego, poco a poco, con los amigos, lo recuperamos. Es muy difícil matar una lengua, mis amigos catalanes hablaban conmigo en catalán. Yo soy bilingüe, pero escribir un libro es otra cosa.
NV. El agua es un elemento muy presente en sus novelas.
AM: Si, es verdad. No podría vivir en una ciudad sin mar o con un gran río, o un gran lago. El agua es muy importante en mi vida, es verdad.
NV. Otra cosa que también llama mucho la atención en sus novelas es la importancia de los ojos.
AM. Si, porque para mi, en una persona lo mas importante son los ojos. Los ojos, la mirada, el color, me interesan mucho. Los colores son también muy importantes para mi, soy una persona que vive mucho los colores. Mi color favorito es el rojo, aunque todos, bien combinados, me gustan: por ejemplo el verde y el azul marino. Me recuerdan el mar y los pinos. Me gusta la gama que va del rosa pálido al morado oscuro.
NV.¿ En la ropa también?
AM. En la ropa no, porque no me puedo vestir de colorado. Ni siquiera cuando era mas joven, porque aunque no era morena, lo parecía. De pequeña era rubia, luego se me fue oscureciendo el cabello. Tenía los ojos pardos y grandes. Había una persona que me llamaba Mademoiselle Noisette por mis ojos. Era muy blanca de piel, pero el conjunto daba la impresión de ser morena de ojos negros y el rojo me sentaba fatal. El blanco me caía muy bien, el azul… como a todo el mundo.
NV. ¿Era coqueta?
AM. Mucho, tenía la coquetería de no parecerlo, pero lo era. Dicen, que no estaba mal, y que en las fotos nunca daba tan bien como al natural. Eso lo reconozco.
El viento que ha soplado toda la tarde haciendo golpear ventanas y derribando jarrones de flores, no ha cesado. En uno de sus arrebatos mas fuertes, Ana María Matute pega un imponente grito: ¡Ah, ah! Yo inmediatamente me levanto y me voy a cerrar la ventana, mientras ella riendo me comenta: “Gritando no se va a parar. Tengo una especie de no resistencia al mal, que es rarísima. Una vez, estando de excursión en el campo con mas gente, estábamos sentados en una pendiente y de pronto se desprendió un pedrusco enorme. Todos echaron a correr y yo me quedé, eso sí, gritando, como ahora, pero sin moverme. Un amigo vino corriendo y me cogió por un brazo, si no me arrastra, me mata. Yo no me movía. Es muy raro, cuando veo algo peligroso grito y lo veo venir, pero no hago nada para pararlo. Y no solo con las cosas físicas, con las otras también: me lo veo venir, que me va a caer, que me va a caer, y me cae y no soy capaz de evitarlo.
NV. En este caso, parar el viento es algo que podemos evitar.
AM. Espero que haga una gran tormenta que fulmine el calor y que acabe con la Bestia.
Que leer, noviembre 1996.
Uno de su editores, que la conoce muy bien, la define como La bella durmiente con un ojo abierto. Eso es Ana María Matute, una mujer que vive en la inocencia, pero disfruta de la inteligencia. Vuelve a la línea de fuego con la publicación en los próximos días de una nueva novela largamente esperada: Olvidado Rey Gudú.
Hay personas que, a pesar de los sinsabores de la vida, siempre consiguen salir a flote gracias a su fuerza interior. La escritora Ana María Matute es una de ellas. Siempre renace. Con el paso de los años, su capacidad creativa sigue intacta y, además, recientemente acaba de ser elegida miembro de la Real Academia de la Lengua. Un reconocimiento que hace justicia a la calidad literaria de su obra.
NV. Cuando venía hacia aquí, pensaba, cómo voy a empezar esta entrevista y lo voy a hacer con un tópico: el calor.
Ana Maria Matute: No me hables, no lo puedo soportar. Para mi es un enemigo personal. ¿Sabes cómo lo llamo yo? Cuando empieza el calor, digo Ya llegó la Bestia. Lo veo con tres seises.
NV. Enlazando con esto, me preguntaba el calor que debía hacer en el 36 cuando estalló la guerra.
AM. Hacía un calor tremendo. La noche del 18 de julio teníamos todo preparado para irnos a la playa, cuando llegó mi padre y nos dijo: la pelota está en el tejado. Yo no entendía nada, tenía 10 años y me imaginaba a Franco sentado en un tejado con una pelota.
NV. Bueno, luego España se convirtió un poco en su pelota. No era una imagen tan descabellada. Pero antes de eso ¿cómo era Barcelona?
AM. No te lo puedo decir, yo era una niña que salía a la calle con mis padres y con la niñera. Iba al colegio, tenía una visión de Barcelona muy limitada, como de Madrid. Porque nosotros vivíamos la mitad del año en Barcelona y la otra en Madrid. Era un mundo muy cerrado que se nos abrió cuando la guerra. La guerra era de una crueldad espantosa, pero nos abrió el mundo.
NV. Pero usted era muy pequeña.
AM. 10 años, tampoco tanto, además tengo una memoria tremenda. Me acuerdo de cuando me cogían en brazos. A mi madre le había contado cosas y ella me decía: no puede ser, tu tenías solo un años, no puedes acordarte, y yo me acuerdo. Me acuerdo de una cosa muy especial, estar en brazos de alguien, no se de quién, que me mecía y veía una lámpara japonesa con una luz muy suave que me daba una sensación de cobijo, de paz, de confort, que después he añorado muchísimo.
NV. ¿Ha buscado una lámpara japonesa toda la vida?
AM. Si, pero no ha vuelto a aparecer. Aunque no me puedo quejar, lo he pasado muy bien en la vida, he sufrido mucho, pero también me he divertido horrores. Cuando me separé de mi primer marido, encontré alguien que me hizo muy feliz.
NV. La verdad es que no debió ser fácil atreverse a vivir con un hombre sin casarse en aquella época, porque debemos hablar de los primeros años sesenta.
AM. Si, era en los años 60. Me acababa de separar y me habían dado -¡por fin!- la custodia de mi hijo. En ese momento yo no quería saber nada de ningún hombre, pero cuando conocí a Julio en casa de unos amigos, tuvimos un flechazo inmediato. Yo no me podía volver a casar, por las leyes españolas, ni falta que me hacía. Fui muy feliz con él durante 28 años. Tuve que soportar muchas cabronadas, pero las personas que a mi me interesaban y cuya opinión me importaba, estaban completamente de acuerdo conmigo. Solamente los intolerantes no lo aceptaban; pero esos me daban y me dan igual..
NV. Usted tenía 17 años cuando escribió Pequeño Teatro ¿cómo es posible empezar a escribir a esa edad?
AM. No. Yo empecé a los cinco años. Se conservan cuentos míos en la Universidad de Boston que mi madre guardaba. Guardaba la revista que hacía durante la guerra, cuando tenía 10 años, cuentos de los 14 años. Pequeño teatro lo escribí con 17 años. Entonces dirigían la Editorial Destino Ignacio Agustí, Joan Teixidor y Joseph Vergés. Yo llegué con mi cuaderno cuadriculado de tapas negras, escrito a mano, sin pensar que me fueran a recibir. Pero un empleado que había allí, un chico joven la que se ve le hice gracia o le di pena, tras esperar tantos días, me dijo: “Yo la pasaré, el señor Agustí la va a recibir”. Ignacio Agustí era un caballero, una persona muy correcta, muy agradable. Yo tenía un pánico tremendo, porque era muy tímida. Agustí me pidió que pasar el original a máquina y lo enviara. Al cabo de seis o siete días, salía de casa y me encontré con él que vivía dos manzanas mas arriba. Me sorprendió que me reconociera, me dijo que les había gustado mucho el libro y que lo iban a publicar. Me quedé, mira, si me pinchan no sale sangre. Tuve que ir con mi padre para firmar el contrato porque era menor de edad. Me acuerdo que Vergés decía: “¡Pero si aún va con calcetines!”. Luego, animada por el éxito, me presenté al Premio Nadal y quedé en tercer ligar con Los Abel. Entonces decidieron cambiar el orden y publicar primero Los Abel porque era mas madura. Pequeño teatro quedó aparcado. Once años mas tarde lo corregí un poco, no mucho, lo mandé al Premio Planeta y lo gané. Siempre me he llevado muy bien con todos mis editores, no he tenido problemas con ninguno. En eso si creo que he sido muy afortunada, he sido y soy, una privilegiada, porque nunca tuve problemas para publicar. Nunca eh vuelto a ir con un libro debajo del brazo, al contrario. Mi problema era que me los pedían.
NV. Pequeño teatro me gusta mucho, se nota que está escrito por alguien muy joven
AM. No está mal. Además no era nada autobiográfico. No tenía nada que ver conmigo. Nunca he escrito nada autobiográfico directamente, a excepción de un libro que se llama El río que escribí cuando volví con mi hijo al pueblo de la Rioja donde mi madre tenía la finca y estaba entonces sepultado bajo un pantano. Fui a la casa que mis hermanos tenían allí. Yo nunca quise comprar ninguna casa allí, porque me acordaba de cómo era el pueblo antes de que lo inundaran, y me daba mucha pena verlo ahogado. A raíz de aquello fui publicando en la revista Destino pequeñas crónicas que luego reuní en un libro que se llamó El río. Eso es lo único que reconozco como autobiográfico.
NV. ¿Por qué decidió dedicarse a la escritura?
AM. Es lo único que sé hacer. Sé cocinar, pero para lo demás soy un desastre. Yo no estudié mas allá del bachillerato, en aquella época no era normal que una chica estudiara una carrera. Soy autodidacta total. Pero mi familia no me impidió nada, mi madre me apoyaba mucho y mi padre estaba contento. Se llevaron una sorpresa cuando me publicaron el primer libro. Ellos sabían que yo escribía, pero lo que no les dije es que había ido a Destino y cuando les conté que me querían contratar un libro, no se lo creían. Luego, cuando vieron el libro publicado, estuvieron encantados. Mi madre era muy severa, pero tenía mucha ilusión de que yo fuera escritora, me ayudaba en todo. Si tenía que pasar una cosa a máquina, ella me dictaba de maravilla. La echo mucho de menos, era una gran ayuda.
NV. ¿Cómo era la Barcelona de los años 50?
AM. Depende de la actitud que tuvieras. Yo era una muchacha muy decidida, con muchos amigos, muy lanzada. En la época en que mi hermana no podía salir por la noche con su novio oficial, con el que se iba a casar, yo salía de noche con quién quería y sin problemas. Rompí mucho hielo. Recuerdo que, con mi grupo, iba a las tabernas del Barrio Chino, entonces era algo inaudito. Tenía una idea muy clara de mi libertad, que sigo teniendo.
NV. ¿Y por dónde pasa la libertad?
AM. Por ti mismo, es una actitud mental. No dejarte sojuzgar por nada, ni por el que dirán, ni por la piedad; solo por tus convicciones. A la larga la gente que te quiere, te entiende.
NV. Pero para eso hay que ser muy fuerte.
AM. Yo soy muy fuerte, he sufrido mucho físicamente y también en el otro aspecto. Aparte enfermedades, he tenido siete operaciones y ahora tengo el tobillo roto por tres sitios. Me caí la noche del Nadal de hace tres años, cuando se cumplían 50 años del premio. Me rompí el tobillo y, aun asi, aguanté toda la cena sin decir nada, como el impávido soldadito de plomo de Andersen, incluso, como él, con la pata rota. De allí fui al hospital, estuve tres meses hospitalizada. Y aún tengo problemas para caminar. Pero al mismo tiempo soy muy frágil y muy vulnerable, me puede hacer daño cualquiera, hacerme daño a mi es lo más fácil del mundo. Sin embargo, cuando llega el momento en que hay que responder ante la vida, no sabes la fuerza extraña que me sale no sé de dónde.
La llegada de la fotógrafo Pilar Aymerich provoca el comentario de Ana María Matute:. “Tengo una carpeta que se llama la Galería de los Horrores donde están muchas de las fotos que me han hecho. Porque yo soy muy gestera y me muevo mucho y cuando me hacen fotos naturales, salgo con un ojo aquí, la mano allí, es una galería de monstruos”. Pilar le pide que cambie de posición y ella propone.”La que saldría estupenda es tapándome la cara. No se me vería ninguna arruga. Yo comprendo que no tengo 20 años, dentro de dos días cumplo 70 y además estoy sudando, asi que saldré con unos brillos… ¡Cómo aprieta el calor! Josefina Aldecoa tiene mi edad y está estupenda. ¡Yo que era delgada y ahora parezco una albondiguilla! Pero enorme, claro.”
NV. Le voy a hacer una pregunta un poco tópica ¿escribir es un trabajo o una forma de vida?
AM. Es una forma de vida, es una forma de estar en el mundo, de ser. Yo no puedo separar la literatura de mi vida. Desde niña, escribir está unido a vivir. Por ejemplo, el libro que estoy acabando ahora Olvidado rey Gudú. Lo tengo escrito hace 25 años, era un deseo antiguo, pero no lo quería publicar por manías. Yo soy muy maniática, quizás un bicho raro (aunque a mi me parece que los raros son los demás). Pero esto era una cosa especial, es el libro que quise escribir siempre y nunca me atreví a hacerlo. Aunque dicho así queda un poco ampuloso, este es un libro que refleja un poco todo lo que me ha hecho ser como soy. Para mi es muy importante, pensaba que cuando lo publicara me moriría y no tenía ganas de morir. Un día lo pensé mejor y me dije ¡Que tontería!
NV. ¿En qué época pasa?
AM. En el siglo X, pero no es una novela histórica. No tiene nada que ver con las novelas históricas. En realidad no tiene nada que ver con nada. Hay muchos personajes que no son humanos. Es como un inmenso bosque, un inmenso y perverso cuento de hadas para mayores, donde los caballeros encontraban hadas en las fuentes y el demonio se presentaba cada dos días; los trasgos, los duendes formaban parte de la vida. Una de mis grandes pasiones, los vikingos, tienen mucha importancia en el libro. Tengo muchas ganas de verlo publicado. Estoy a punto de entregarlo y aún tengo que corregir los últimos capítulos. Es que no me dejan. Primero el Premio Ciudad de Barcelona y luego esta asunto de la Academia. No es que lo encuentre mal, forma parte del trabajo, pero en este momento en que estoy acabando…
NV. El hecho de que la hayan elegido académica ¿ha cambiado su vida en algo?
AM. ¡Ay hija, en nada! Yo comprendo que a Bernardette, cuando se le apareció la virgen, le cambiara la vida, pero pro ser académica, no. La verdad es que aún no he empezado y no tengo ni idea en que consiste el trabajo. Ya me enteraré. Supongo que trabajar sobre la lengua. Yo voy mucho a Madrid, así que no será un esfuerzo suplementario.
NV. Usted ha escrito muchos cuentos para niños, pero no hay muchos escritores que sepan escribir con la misma seriedad, el mismo rigor y la misma alegría para niños y para adultos.
AM. Sobre todo en este país donde había mucha ignorancia hacia la infancia. Yo me acuerdo que cuando era pequeña casi no había escritores españoles para niños, solo Elena Fortuna y Antonio Robles. A un escritor de los llamados serios, no se le ocurría, entonces, escribir para niños, como si esta fuera una literatura menor. Afortunadamente los escritores ingleses y nórdicos se traducían muy bien en España, especialmente en Cataluña. ¡Aquellas ediciones de Editorial Juventud, de Sopena, de Araluce! Los Cuentos de Andersen con ilustraciones de Arthur Rakham, eran el despiporre en bicicleta, eran una cosa maravillosa, para soñar. ¡Yo he vivido dentro de esa láminas!
NV. Eso quiere decir que leía mucho de niña.
AM. Como una posesa
NV. ¿Era normal o era un caso particular?
AM. No era normal, pero tampoco yo era demasiado normal. Era una niña muy introvertida, muy solitaria. Por ejemplo, jugaba a desaparecer, a que no me vieran; y llegué a estar convencida de que me hacía invisible, me escondía tan bien, que no me encontraban. Me escondía detrás de las cortinas, o donde fuese, y cuando pasaban las criadas buscándome y no me veía ni me tocaban, yo pensaba que de verdad era invisible. Imaginación nunca me ha faltado. Me gustaba mucho hacer casitas de madera. De hecho, de mayor seguí haciéndolas. Cuando vivía en Sitges y los niños venían a que les contara cuentos, me iba al carpintero, le pedía los restos de madera y no te puedes imaginar la de cosas que hacía, construía ciudades preciosas, eso es lo que me gustaba, no comprar las cosas hechas, sino hacerlas yo, imaginarlas, pintarlas, hacer ventanas con culos de vaso. Me gusta mucho pintar. Siempre dibujo los personajes de mis libros, sobre todo de este último he hecho muchos dibujos.
NV. ¿Qué ritmo de trabajo tiene?
AM. Cuando estoy escribiendo un libro, me levanto por la mañana, eso si, no muy temprano, no soy mujer ni de tempranear ni de pasear. Me pongo a trabajar nunca antes de las 10 de la mañana. Cuando estoy con las manos en la masa con un libro como éste, estoy con él mañana, tarde y noche. La peor hora para mi es la primera de la tarde. De las 4 a las 6. Es una hora espantosa, no tengo ganas de hacer nada, estoy espesa, obnubilada, tengo ganas de dormir, de no hacer nada, que es algo maravilloso, porque la cabeza no deja de trabajar ni un momento y estar tan agradable estar tumbado sin moverse, con el fresquito. Trabajo bien por la noche, pero cuando me quedo a trabajar hasta las 5 o las 6 de la mañana, al día siguiente estoy hecha polvo. Prefiero acostarme mas pronto, a la una, y levantarme con calma y descansada.
Mientras estamos haciendo la entrevista, laman al timbre inesperadamente. Es un señor que trae una carta de Moscú. De una amiga de Ana María Matute, mejor dicho una de sus traductoras en Rusia que conoce desde hace 30 años. Con su humor habitual, Ana María recibe lo que llama El correo del Zar y aprovecha para contarme: “He viajado mucho por todo el mundo, invitada a dar conferencias, a congresos. He estado seis veces en Moscú, pero me gusta mucho mas San Petersburgo. Me gusta mucho la nación, pero nunca me gustó el sistema. Era horrible, vi cosas espantosas en tiempos de Krushev y de Breznev. Verme publicada en ruso me hacía un efecto rarísimo. Claro que aún es mas raro en japonés o en hebreo, con los libros empezando por el final. ¡En ruso me han metido cada bola! Entonces allí había tanta censura como aquí, o mas y te cambiaban cosas.
NV. ¿La censura la mediatizó de alguna manera?
AM. Mucho, a casi todos mis libros de entonces les faltan, unas frases, un fragmento. O mucho mas, Luciérnagas lo prohibieron totalmente. Nunca te daban una razón. El peor censor eras tu mismo, pero también te las ingeniabas para decir lo que querías sin que lo notaran. Porque encima eran burros. También dependía de en qué manos caías, no todos los censores eran iguales. Fíjate tu, curiosamente era mejor, dentro de lo malo, que te leyera un cura que un militar. Mientras no te metieras con un dogma religioso o con el sexo, el cura te lo dejaba pasar, pero un militar, no. Recuerdo que hubo una novela que ganó un Premio Nadal a la que censuraron una cosa increíble. Decía: Fulanita se levanta por la mañana, se ducha, se pone las medias… El rijoso del censor lo debió pasar bomba leyendo aquello y le debió parecer pecaminoso, asi que lo prohibió diciéndoles: La mujer española, lo primero que hace cuando se levanta es rezar sus oraciones. Se podría hacer una antología de la estupidez censora.
NV. En la literatura contemporánea da la sensación de que no hay nada que limite. Pienso, solo por poner un ejemplo, en Almudena Grandes…
AM. Almudena me gusta mucho y la leo encantada. Durante el franquismo no habría podido publicar ni una línea. De todos modos, ser o no explícito en estos temas, es algo que va en la forma de escribir de cada uno. Mi forma de escribir no es así, pero eso no tiene que ver con la censura ni con la calidad. A mi me va mas no decir las cosas directamente, me interesa mas la sutileza, sugerir porque mi estilo es ese. Lo que procuro es que el lenguaje sea muy sencillo, muy claro, que me entienda todo el mundo y eso es mucho mas difícil de lo que se cree. Por eso corrijo tanto.
NV. Usted siempre ha escrito en castellano…
AM: Siempre, es mi lengua materna. Mi madre era castellana. El catalán lo hablo y lo leo, pero escribir es otra cosa. Yo pienso en castellano y al pensar en castellano tendría que traducir. Para mi es importantísimo escribir en el idioma que piensas. Hay muy pocos escritores que puedan escribir en otro idioma, como por ejemplo Conrad, que era polaco y escribía en inglés. El escritor catalán es lógico que escriba en catalán. Durante muchos años tuvieron que hacerlo en castellano por imposición y eso si era horrible, espantoso. Es como si a mi me obligaran a escribir en catalán, me costaría mucho esfuerzo. Me siento muy catalana, pero mi lengua es el castellano. En casa se hablaba castellano, pero durante la guerra aprendí catalán. Después de la guerra, ¡boom!, el golpe. Todo el catalán extirpado. Luego, poco a poco, con los amigos, lo recuperamos. Es muy difícil matar una lengua, mis amigos catalanes hablaban conmigo en catalán. Yo soy bilingüe, pero escribir un libro es otra cosa.
NV. El agua es un elemento muy presente en sus novelas.
AM: Si, es verdad. No podría vivir en una ciudad sin mar o con un gran río, o un gran lago. El agua es muy importante en mi vida, es verdad.
NV. Otra cosa que también llama mucho la atención en sus novelas es la importancia de los ojos.
AM. Si, porque para mi, en una persona lo mas importante son los ojos. Los ojos, la mirada, el color, me interesan mucho. Los colores son también muy importantes para mi, soy una persona que vive mucho los colores. Mi color favorito es el rojo, aunque todos, bien combinados, me gustan: por ejemplo el verde y el azul marino. Me recuerdan el mar y los pinos. Me gusta la gama que va del rosa pálido al morado oscuro.
NV.¿ En la ropa también?
AM. En la ropa no, porque no me puedo vestir de colorado. Ni siquiera cuando era mas joven, porque aunque no era morena, lo parecía. De pequeña era rubia, luego se me fue oscureciendo el cabello. Tenía los ojos pardos y grandes. Había una persona que me llamaba Mademoiselle Noisette por mis ojos. Era muy blanca de piel, pero el conjunto daba la impresión de ser morena de ojos negros y el rojo me sentaba fatal. El blanco me caía muy bien, el azul… como a todo el mundo.
NV. ¿Era coqueta?
AM. Mucho, tenía la coquetería de no parecerlo, pero lo era. Dicen, que no estaba mal, y que en las fotos nunca daba tan bien como al natural. Eso lo reconozco.
El viento que ha soplado toda la tarde haciendo golpear ventanas y derribando jarrones de flores, no ha cesado. En uno de sus arrebatos mas fuertes, Ana María Matute pega un imponente grito: ¡Ah, ah! Yo inmediatamente me levanto y me voy a cerrar la ventana, mientras ella riendo me comenta: “Gritando no se va a parar. Tengo una especie de no resistencia al mal, que es rarísima. Una vez, estando de excursión en el campo con mas gente, estábamos sentados en una pendiente y de pronto se desprendió un pedrusco enorme. Todos echaron a correr y yo me quedé, eso sí, gritando, como ahora, pero sin moverme. Un amigo vino corriendo y me cogió por un brazo, si no me arrastra, me mata. Yo no me movía. Es muy raro, cuando veo algo peligroso grito y lo veo venir, pero no hago nada para pararlo. Y no solo con las cosas físicas, con las otras también: me lo veo venir, que me va a caer, que me va a caer, y me cae y no soy capaz de evitarlo.
NV. En este caso, parar el viento es algo que podemos evitar.
AM. Espero que haga una gran tormenta que fulmine el calor y que acabe con la Bestia.
Que leer, noviembre 1996.
domingo, 21 de noviembre de 2010
EL GRAN SECRETO DE LEON TOLSTOI
El nombre de Leon Tolstoi se asocia inmediatamente con dos de las grandes novelas de la literatura universal, Guerra y paz y Anna Karenina. Sólo por eso el escritor ruso ya merecería estar en el círculo de los escogidos. Pero cuando uno empieza a bucear en su biografía se descubre un hombre mucho más complejo que vivió una larga vida intentando encontrar un imposible camino hacia la perfección.
Tolstoi es una montaña. Esta afirmación no es gratuita. Como las montañas, Tolstoi es un punto de referencia que permite orientarse a los viajeros de la escritura y el pensamiento. Como las montañas su obra se ha ido haciendo a base de sedimentos que se sumaban uno sobre otro hasta alcanzar algunas cimas poderosas o caer en precipicios inexpugnables. Incluso su figura iba adquiriendo con los años las dimensiones de una montaña sólida en apariencia, llena de cuevas y galerías en su interior.
El gran secreto
Leon Tolstoi nació el 28 de agosto de 1828 (9 de septiembre de nuestro calendario) en el seno de una familia de ricos terratenientes rusos que ostentaban el título de Condes desde que Pedro el Grande se lo otorgó a principios del siglo XVIII. La gran hacienda familiar estaba en la provincia de Tula, en Yasnaya Polyana, a 200 km al sur de Moscú. Fue el cuarto de cinco hermanos: Nikolai, Sergei y Dimitri eran sus hermanos mayores, Marya, su hermana pequeña. Tenía dos años cuando su madre murió y una tía pasó a ocuparse de ellos. De esta época en el campo de Yasnaya Polyana le quedó un recuerdo imborrable hasta el momento de su muerte. Cuando tenía siete años, su hermano Nikolai, al que adoraba y admiraba, les contó una historia: había escrito el secreto de cómo conseguir la felicidad para todos los hombres en un palito de color verde y lo había escondido en un lugar del bosque de Zakaz. Desde entonces, Tolstoi nunca dejó de buscar ese secreto y cuando estaba a punto de morir, pidió que le enterraran precisamente donde se suponía que su hermano había escondido el misterioso palito verde.
A los nueve años su padre murió asesinado durante un viaje. Los niños, huérfanos de padre y madre se fueron a vivir a casa de su abuela y sus tías. Pero su abuela murió poco después. La idea de la muerte se hizo presente en la imaginación del pequeño que de pronto descubrió que lo más importante era vivir el presente. Durante tres días dejó de estudiar, se dedicó a leer novelas y a comerse todo el jengibre que pudo comprar con su último kopeck. Después aceptó que la vida debía seguir adelante. A los 15 años sus hermanos le llevaron por primera vez a un burdel. Fue una experiencia que dejó una profunda huella en él, lo cual no le impidió seguir frecuentando a las prostitutas con el resultado de contraer una enfermedad venérea de la que no le quedaron secuelas.
Un joven aristócrata
En 1844 entra en la Universidad de Kazan donde estudia Lenguas Orientales y Derecho. Pero Tolstoi es un pobre estudiante al que no le gusta ni la disciplina ni las materias que tiene que aprender. Tres años después abandona la Universidad sin obtener la graduación y se marcha a Moscú donde se apasiona por el juego. En esa época el joven León estaba convencido de que era un hombre feo. Las pocas imágenes que hay de él en ese tiempo desmienten esa idea. Sus ojos marrones oscuros y su amplia nariz, que tanto le acomplejaba, nos muestran un hombre apuesto. Quizás para combatir la enorme timidez que le embargaba cuando se mezclaba con la sociedad Tolstoi se dedica durante cuatro años a beber, jugar y llevar una vida realmente muy poco virtuosa entre los salones de Moscú y San Petersburgo. Fue en estos años cuando empezó a escribir un diario, practica que no abandonaría nunca, y es también en estos años cuando se empapa de lecturas: Gogol, Rousseau, Sterne, Dickens, Platon, Stendhal, Pushkin.
A los 24 años se enrola como voluntario junto con su hermano Nikolai y participa en la Guerra del Cáucaso y en el sitio de Sebastopol, en Crimea. En 1853 abandona el ejército. Ha comenzado a escribir una especie de memorias autobiográficas en las que recoge muchas de las experiencias de su infancia y juventud aplicándolas a un yo que nada tiene que ver con él mismo. Infancia aparece en 1852, Adolescencia en 1854 y Juventud en 1856. Ese mismo año muere su hermano Dimitri y él decide volver a Yasnaya Polyana a vivir. Empieza a manifestar las primeras ideas progresistas o en todo caso diferentes, al construir una escuela para los niños del pueblo e intentar liberar a sus siervos entregándoles la tierra que los campesinos se niegan a aceptar. En los últimos años de su aprendizaje viaja por Europa donde conoce escritores y hombres de la cultura y descubre teorías pedagógicas que más tarde aplicará en su propia escuela.
Vida de escritor
En 1862 se casa con Sofia Andreievna Bers, una joven culta de una rica familia moscovita, y se instala definitivamente en Yasnaya Polyana. Durante quince años vivirán una etapa de creatividad y felicidad fruto de la cual fueron trece hijos y las dos enormes novelas que le convertirían en un escritor universal. Antes de enfrascarse en la escritura de Guerra y paz publica algunos relatos cortos agrupados en el libro Cuentos de Sebastopol (1863) y Los cosacos (1863) con los que cierra la primera parte de su carrera, la dedicada a las obras autobiográficas.
Coincidiendo con el nacimiento de su primer hijo empieza a escribir Guerra y paz. En los seis años que invierte en acabar esta magna obra nacen tres hijos más. Mientras los niños crecen, él escribe sin cesar creando esta aventura que es mas que una novela, es una epopeya que abarca 8 años de la más convulsa historia de Rusia, los que van de 1805 a 1812, cuando Napoleón dominaba el mundo y pretendía conquistar las estepas rusas donde una aristocracia afrancesada y culta no estaba dispuesta a dejarse avasallar. A través de la crónica de dos familias aristocráticas, los Bolkonski y los Rostov, una familia de arribistas, los Kuragin y un joven diletante, Piotr Bezukhoy que es en realidad la voz y los ojos del propio escritor, Tolstoi construye una historia en la que se mezclan 580 personajes históricos y ficticios que desfilan por las páginas de esta obra que ha entusiasmado a los lectores a través de generaciones. Como ejemplo podemos citar las palabras de King Vidor cuando preparaba el rodaje de Guerra y paz: “Desde que la leí por primera vez, cualquier otra obra de ficción sufría de la comparación. Tengo este libro entre los tesoros de mi vida. Es uno de los libros que han marcado mi evolución espiritual”.
En esa época Tolstoi ya es un hombre respetado. Un cuadro pintado en esos años nos deja ver un rostro sereno, con una poblada barba castaña y ojos penetrantes. En 1873 poco después de la muerte de su cuarto hijo, empieza a escribir Anna Karenina con la intención de trazar el retrato de una mujer adúltera a la que no juzga sino compadece. La inspiración para la obra se la sugiere la triste aventura de un vecino suyo cuya amante se suicidó tirándose a las vías del tren. Anna Karenina cuenta la historia de tres matrimonios muy distintos: el de Anna y Aleksei Aleksandrovich Karenin, el de Stephan Arkadich Oblonski y su esposa Dolly y el de Konstantin Dimitri Lyovin y su mujer Kitty. Novela abierta en el más moderno sentido del término, Anna Karenina es una especie de vidas cruzadas en las que los tres matrimonios se entremezclan a partir de la primera frase de la novela en la que queda definido el marco: “Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz es infeliz a su modo”. Tolstoi termina de escribir Anna Karenina en 1877 coincidiendo con el nacimiento de su sexto hijo.
La conversión
Durante la escritura de Anna Karenina, Tosltoi empieza a sentir las preocupaciones de tipo espiritual que iban a convertirse en una obsesión cuando cumplió 50 años. Las dudas de pensamiento que vive se traducen en una profunda crisis religiosa que le lleva a pensar en el suicidio y finalmente a volcarse en el cristianismo primitivo fijándose como línea de conducta las enseñanzas que se derivan del Sermón de la Montaña. Entre 1879 y 1886 escribe la mayor parte de lo que se consideran sus obras morales inauguradas con Una confesión. Las relaciones con su esposa, que hasta entonces habían sido excelentes, empiezan a enturbiarse cuando ella se niega a seguirle en la vía del cristianismo, pero sobre todo se complican notablemente a partir de 1883 con la llegada a la casa de Vladimir Chertkov que será a partir de entonces el secretario personal del escritor y un encarnizado enemigo de Sonya. En los años 80 aún nacerán tres de sus hijos antes de que en 1888 decida renunciar a todo tipo de relaciones sexuales.
Tolstoi escribe sin parar panfletos y libros de doctrina que acentúan cada vez mas sus diferencias con la Iglesia Ortodoxa y con el Estado. Poco a poco va configurando un pensamiento social basado en el rechazo de la violencia, la vuelta a una vida campesina, la preconización del amor y la comprensión, combinado con una moral puritana y un ansia de martirio y de renuncia. Aunque consideraba la literatura algo abominable y rechazaba totalmente como indigna la obra anterior a su conversión, nunca pudo sustraerse al placer de escribir y pasados los primeros años de fe religiosa volvió a la narrativa escribiendo entre 1890 y 1904 algunos de sus más hermosos libros: La sonata Kreutzer , La muerte de Iván Ilytch, su tercera gran novela Resurrección o el relato corto Hadzij Murat.
La enorme influencia de su figura y sus ideas hicieron de Yasnaia Polyana un lugar de peregrinación constante. Tolstoi se convirtió en una amenaza para la Iglesia Ortodoxa que en 1901 decidió excomulgarle y aunque el zar nunca se atrevió a perseguirle si que eran encarcelados los que se proclamaban seguidores de sus peligrosas ideas en las que hacía responsable al estado y las instituciones políticas de todos los males del hombre y acusaba a los funcionarios y militares de ser unos parásitos. Su deseo de no poseer nada propio, junto con su devoción hacia el campesinado y la vida sencilla en contacto directo con la naturaleza, le llevaron a renunciar a todos sus derechos de autor en 1891. Sonya y sus hijos mayores consiguieron salvar alguna cosa al quedarse con los derechos de autor de las obras publicadas antes de 1880, pero la situación se hacía cada vez más insostenible, especialmente cuando el escritor, que tenía el aspecto de un profeta bíblico, con una larga barba blanca dividida en dos puntas y vestido con una simple camisa campesina, intentó que toda la familia renunciara como él al tabaco, al alcohol y se hicieran vegetarianos.
En 1897 Tolstoi escribe la que sería su más importante obra teórica ¿Qué es el arte? donde arremetía duramente contra escritores y artistas como Dante, Beethoven, Miguel Ángel y sobre todo Shakespeare al que consideraba el peor de todos. Para él, el artista debía ser solamente una corriente de transmisión de las ideas sublimes otorgadas por Dios. Su sueño apocalíptico se iba concretando en una especie de racionalismo espiritual, una doctrina de la no violencia y la resistencia pasiva que encontró pronto interlocutores y seguidores de gran prestigio. Uno de ellos fue el joven Gandhi, con el que mantuvo una interesante correspondencia. Otro personaje importante fue Máximo Gorki quien le visitó en Crimea en 1901 donde Tolstoi se reponía de una grave enfermedad y él mismo estaba confinado por orden del zar. A raíz de esa visita Gorki escribió un interesante libro titulado Recuerdos de Tolstoi publicado en 1921.
Muerte de un profeta
En los primeros años del siglo XX Tolstoi no dejó de escribir pero centró su interés casi exclusivo en la composición de un libro que tuvo varias versiones y distintas ediciones. Se trata del Calendario de la sabiduría en el que recogía un pensamiento sabio para cada día del año con el fin de “compilar la sabiduría de los siglos en un solo libro”. Entre 1902 y 1910 no dejó de rescribir este libro magno que acabó siendo su única lectura y su única obsesión. Un libro que le sirvió de apoyo en sus últimos años y del que extrajo la fuerza para protagonizar su última aventura. Cansado de soportar el chantaje de una vida familiar que detestaba, una noche de noviembre escapó de su casa acompañado de su hija menor y de su secretario en una escena que recordaba a su pesar la de uno de los dramas de Shakespeare que más detestaba, El rey Lear. Enfermo y cansado, acabó sus días en una pequeña estación de tren en Astapovo donde murió el 7 de noviembre de 1910 (20 de noviembre de nuestro calendario). Curiosamente, el pensamiento dominante correspondiente a ese día en el Calendario de la sabiduría dice: “Formulamos la pregunta equivocada al decir ¿qué pasará después de la muerte? Cuando hablamos del futuro, hablamos de tiempo, pero cuando morimos dejamos el tiempo atrás”.
Tolstoi dejó su tiempo atrás, pero su obra literaria permanece aunque su obra social y religiosa ha quedado completamente olvidada tal como anunciaba proféticamente un artículo publicado en La Vanguardia el 3 de diciembre de 1910, firmado por Andrenio, en el que se decía: “Dentro de cincuenta o cien años se recordará de Tolstoi la pintura mural histórica de Guerra y paz, en que ya apunta el espíritu panteísta y místico del autor entre la agitación y el estruendo de las batallas de Napoleón; el conmovedor e intenso humanitarismo de Resurrección, la misteriosa aversión al amor mundano de La sonata Kreutzer, donde el amor y la muerte se dan su enigmático abrazo, pero muy pocos pararán la atención, ni tampoco sabrán, que Tolstoi fue un reformador o un predicador de religión y de política social y religiosa.”
¿Fue Tolstoi el primer hippie de la historia?
No a la guerra. No a la violencia. Paz y amor entre todos los seres humanos. No a los estados ni a los gobiernos. Si a la vida en pequeñas comunidades unidas a la tierra donde nadie ejerza el poder y donde todo el mundo sea autosuficiente. Que cada uno se construya su casa, confeccione sus ropas y cultive su tierra. Renunciar a las riquezas. Mantener el amor a los demás por encima de todo. Estos son los principales rasgos de la ideología y la religión propugnada por Tolstoi en la que se mezclan el evangelio, las teorías de los utópicos y las corrientes místicas de distintas sectas del siglo XIX, como la de los molochany y los duchobory a los que ayudó a emigrar a Canadá con los derechos de autor de su novela Resurrección. No es difícil reconocer en estos postulados algunas de los elementos que definieron el movimiento hippie de los años 60 que sin saberlo se podrían calificar de Tolstoianos en cierto modo. Claro que donde ambos pensamientos difieren es en algunos conceptos morales. Tolstoi era un puritano, un moralista riguroso, un misógino convencido y por encima de todo era, tras su conversión, un hombre profundamente religioso. Cosa que los hippies no eran.
Los mejores guiones
Es evidente que el cine nunca llegó a preocupar a Tolstoi. Pero en cambio el cine si se ha preocupado de Tolstoi. Su entierro fue una de las primeras cosas que grabaron las cámaras de los noticiarios rusos y sus cuentos y novelas sirvieron de inspiración a los cineastas en los primeros años del cine mudo. Resurrección, Anna Karenina y La sonata Kreutzer tuvieron distintas versiones en la Rusia pre y post revolucionaria. También la Alemania nazi se ocupó de su obra en distintas ocasiones. Pero la primera gran película basada en una obra suya, o al menos la primera famosa en el mundo entero, fue Anna Karenina de Clarence Brown, protagonizada por Greta Garbo, Fredric March y Basil Rathbone en 1935. A pesar de que se eliminó toda referencia al hijo ilegítimo de Anna, y se hacía aparecer el amor adúltero de Anna y Vronski como algo malvado, la película de Clarence Brown, uno de los títulos claves del cine romántico, sigue siendo una de las mejores de las doce adaptaciones que se han hecho hasta ahora de Anna Karenina. La otra gran novela de Tolstoi, Guerra y paz, ha tenido varias versiones pero tan solo dos son auténticamente memorables. La que dirigió King Vidor en 1955 con Audrey Hepburn en el papel de Natasha y Henry Fonda en el de Piotr Bezukhoy y la que realizó el ruso Sergei Bondartchuk en 1964 en los mismos paisajes y palacios que describía Tolstoi en su libro.
Entre los demás libros de Tolstoi adaptados al cine destacan dos películas muy distintas. San Michele aveva un gallo, (1972) de los Hermanos Taviani, basado en el relato De lo divino y lo humano y L’argent (1983), inspirado en el relato corto El falso billete dirigida por Robert Bresson que decía de ella: “Hay novelas cortas de Tolstoi muy bellas. Esta me ha dado más que un punto de partida: la idea de una propagación vertiginosa del Mal y el surgimiento final del Bien.” (¿Qué leer?, 2008)
Tolstoi es una montaña. Esta afirmación no es gratuita. Como las montañas, Tolstoi es un punto de referencia que permite orientarse a los viajeros de la escritura y el pensamiento. Como las montañas su obra se ha ido haciendo a base de sedimentos que se sumaban uno sobre otro hasta alcanzar algunas cimas poderosas o caer en precipicios inexpugnables. Incluso su figura iba adquiriendo con los años las dimensiones de una montaña sólida en apariencia, llena de cuevas y galerías en su interior.
El gran secreto
Leon Tolstoi nació el 28 de agosto de 1828 (9 de septiembre de nuestro calendario) en el seno de una familia de ricos terratenientes rusos que ostentaban el título de Condes desde que Pedro el Grande se lo otorgó a principios del siglo XVIII. La gran hacienda familiar estaba en la provincia de Tula, en Yasnaya Polyana, a 200 km al sur de Moscú. Fue el cuarto de cinco hermanos: Nikolai, Sergei y Dimitri eran sus hermanos mayores, Marya, su hermana pequeña. Tenía dos años cuando su madre murió y una tía pasó a ocuparse de ellos. De esta época en el campo de Yasnaya Polyana le quedó un recuerdo imborrable hasta el momento de su muerte. Cuando tenía siete años, su hermano Nikolai, al que adoraba y admiraba, les contó una historia: había escrito el secreto de cómo conseguir la felicidad para todos los hombres en un palito de color verde y lo había escondido en un lugar del bosque de Zakaz. Desde entonces, Tolstoi nunca dejó de buscar ese secreto y cuando estaba a punto de morir, pidió que le enterraran precisamente donde se suponía que su hermano había escondido el misterioso palito verde.
A los nueve años su padre murió asesinado durante un viaje. Los niños, huérfanos de padre y madre se fueron a vivir a casa de su abuela y sus tías. Pero su abuela murió poco después. La idea de la muerte se hizo presente en la imaginación del pequeño que de pronto descubrió que lo más importante era vivir el presente. Durante tres días dejó de estudiar, se dedicó a leer novelas y a comerse todo el jengibre que pudo comprar con su último kopeck. Después aceptó que la vida debía seguir adelante. A los 15 años sus hermanos le llevaron por primera vez a un burdel. Fue una experiencia que dejó una profunda huella en él, lo cual no le impidió seguir frecuentando a las prostitutas con el resultado de contraer una enfermedad venérea de la que no le quedaron secuelas.
Un joven aristócrata
En 1844 entra en la Universidad de Kazan donde estudia Lenguas Orientales y Derecho. Pero Tolstoi es un pobre estudiante al que no le gusta ni la disciplina ni las materias que tiene que aprender. Tres años después abandona la Universidad sin obtener la graduación y se marcha a Moscú donde se apasiona por el juego. En esa época el joven León estaba convencido de que era un hombre feo. Las pocas imágenes que hay de él en ese tiempo desmienten esa idea. Sus ojos marrones oscuros y su amplia nariz, que tanto le acomplejaba, nos muestran un hombre apuesto. Quizás para combatir la enorme timidez que le embargaba cuando se mezclaba con la sociedad Tolstoi se dedica durante cuatro años a beber, jugar y llevar una vida realmente muy poco virtuosa entre los salones de Moscú y San Petersburgo. Fue en estos años cuando empezó a escribir un diario, practica que no abandonaría nunca, y es también en estos años cuando se empapa de lecturas: Gogol, Rousseau, Sterne, Dickens, Platon, Stendhal, Pushkin.
A los 24 años se enrola como voluntario junto con su hermano Nikolai y participa en la Guerra del Cáucaso y en el sitio de Sebastopol, en Crimea. En 1853 abandona el ejército. Ha comenzado a escribir una especie de memorias autobiográficas en las que recoge muchas de las experiencias de su infancia y juventud aplicándolas a un yo que nada tiene que ver con él mismo. Infancia aparece en 1852, Adolescencia en 1854 y Juventud en 1856. Ese mismo año muere su hermano Dimitri y él decide volver a Yasnaya Polyana a vivir. Empieza a manifestar las primeras ideas progresistas o en todo caso diferentes, al construir una escuela para los niños del pueblo e intentar liberar a sus siervos entregándoles la tierra que los campesinos se niegan a aceptar. En los últimos años de su aprendizaje viaja por Europa donde conoce escritores y hombres de la cultura y descubre teorías pedagógicas que más tarde aplicará en su propia escuela.
Vida de escritor
En 1862 se casa con Sofia Andreievna Bers, una joven culta de una rica familia moscovita, y se instala definitivamente en Yasnaya Polyana. Durante quince años vivirán una etapa de creatividad y felicidad fruto de la cual fueron trece hijos y las dos enormes novelas que le convertirían en un escritor universal. Antes de enfrascarse en la escritura de Guerra y paz publica algunos relatos cortos agrupados en el libro Cuentos de Sebastopol (1863) y Los cosacos (1863) con los que cierra la primera parte de su carrera, la dedicada a las obras autobiográficas.
Coincidiendo con el nacimiento de su primer hijo empieza a escribir Guerra y paz. En los seis años que invierte en acabar esta magna obra nacen tres hijos más. Mientras los niños crecen, él escribe sin cesar creando esta aventura que es mas que una novela, es una epopeya que abarca 8 años de la más convulsa historia de Rusia, los que van de 1805 a 1812, cuando Napoleón dominaba el mundo y pretendía conquistar las estepas rusas donde una aristocracia afrancesada y culta no estaba dispuesta a dejarse avasallar. A través de la crónica de dos familias aristocráticas, los Bolkonski y los Rostov, una familia de arribistas, los Kuragin y un joven diletante, Piotr Bezukhoy que es en realidad la voz y los ojos del propio escritor, Tolstoi construye una historia en la que se mezclan 580 personajes históricos y ficticios que desfilan por las páginas de esta obra que ha entusiasmado a los lectores a través de generaciones. Como ejemplo podemos citar las palabras de King Vidor cuando preparaba el rodaje de Guerra y paz: “Desde que la leí por primera vez, cualquier otra obra de ficción sufría de la comparación. Tengo este libro entre los tesoros de mi vida. Es uno de los libros que han marcado mi evolución espiritual”.
En esa época Tolstoi ya es un hombre respetado. Un cuadro pintado en esos años nos deja ver un rostro sereno, con una poblada barba castaña y ojos penetrantes. En 1873 poco después de la muerte de su cuarto hijo, empieza a escribir Anna Karenina con la intención de trazar el retrato de una mujer adúltera a la que no juzga sino compadece. La inspiración para la obra se la sugiere la triste aventura de un vecino suyo cuya amante se suicidó tirándose a las vías del tren. Anna Karenina cuenta la historia de tres matrimonios muy distintos: el de Anna y Aleksei Aleksandrovich Karenin, el de Stephan Arkadich Oblonski y su esposa Dolly y el de Konstantin Dimitri Lyovin y su mujer Kitty. Novela abierta en el más moderno sentido del término, Anna Karenina es una especie de vidas cruzadas en las que los tres matrimonios se entremezclan a partir de la primera frase de la novela en la que queda definido el marco: “Todas las familias felices se parecen; cada familia infeliz es infeliz a su modo”. Tolstoi termina de escribir Anna Karenina en 1877 coincidiendo con el nacimiento de su sexto hijo.
La conversión
Durante la escritura de Anna Karenina, Tosltoi empieza a sentir las preocupaciones de tipo espiritual que iban a convertirse en una obsesión cuando cumplió 50 años. Las dudas de pensamiento que vive se traducen en una profunda crisis religiosa que le lleva a pensar en el suicidio y finalmente a volcarse en el cristianismo primitivo fijándose como línea de conducta las enseñanzas que se derivan del Sermón de la Montaña. Entre 1879 y 1886 escribe la mayor parte de lo que se consideran sus obras morales inauguradas con Una confesión. Las relaciones con su esposa, que hasta entonces habían sido excelentes, empiezan a enturbiarse cuando ella se niega a seguirle en la vía del cristianismo, pero sobre todo se complican notablemente a partir de 1883 con la llegada a la casa de Vladimir Chertkov que será a partir de entonces el secretario personal del escritor y un encarnizado enemigo de Sonya. En los años 80 aún nacerán tres de sus hijos antes de que en 1888 decida renunciar a todo tipo de relaciones sexuales.
Tolstoi escribe sin parar panfletos y libros de doctrina que acentúan cada vez mas sus diferencias con la Iglesia Ortodoxa y con el Estado. Poco a poco va configurando un pensamiento social basado en el rechazo de la violencia, la vuelta a una vida campesina, la preconización del amor y la comprensión, combinado con una moral puritana y un ansia de martirio y de renuncia. Aunque consideraba la literatura algo abominable y rechazaba totalmente como indigna la obra anterior a su conversión, nunca pudo sustraerse al placer de escribir y pasados los primeros años de fe religiosa volvió a la narrativa escribiendo entre 1890 y 1904 algunos de sus más hermosos libros: La sonata Kreutzer , La muerte de Iván Ilytch, su tercera gran novela Resurrección o el relato corto Hadzij Murat.
La enorme influencia de su figura y sus ideas hicieron de Yasnaia Polyana un lugar de peregrinación constante. Tolstoi se convirtió en una amenaza para la Iglesia Ortodoxa que en 1901 decidió excomulgarle y aunque el zar nunca se atrevió a perseguirle si que eran encarcelados los que se proclamaban seguidores de sus peligrosas ideas en las que hacía responsable al estado y las instituciones políticas de todos los males del hombre y acusaba a los funcionarios y militares de ser unos parásitos. Su deseo de no poseer nada propio, junto con su devoción hacia el campesinado y la vida sencilla en contacto directo con la naturaleza, le llevaron a renunciar a todos sus derechos de autor en 1891. Sonya y sus hijos mayores consiguieron salvar alguna cosa al quedarse con los derechos de autor de las obras publicadas antes de 1880, pero la situación se hacía cada vez más insostenible, especialmente cuando el escritor, que tenía el aspecto de un profeta bíblico, con una larga barba blanca dividida en dos puntas y vestido con una simple camisa campesina, intentó que toda la familia renunciara como él al tabaco, al alcohol y se hicieran vegetarianos.
En 1897 Tolstoi escribe la que sería su más importante obra teórica ¿Qué es el arte? donde arremetía duramente contra escritores y artistas como Dante, Beethoven, Miguel Ángel y sobre todo Shakespeare al que consideraba el peor de todos. Para él, el artista debía ser solamente una corriente de transmisión de las ideas sublimes otorgadas por Dios. Su sueño apocalíptico se iba concretando en una especie de racionalismo espiritual, una doctrina de la no violencia y la resistencia pasiva que encontró pronto interlocutores y seguidores de gran prestigio. Uno de ellos fue el joven Gandhi, con el que mantuvo una interesante correspondencia. Otro personaje importante fue Máximo Gorki quien le visitó en Crimea en 1901 donde Tolstoi se reponía de una grave enfermedad y él mismo estaba confinado por orden del zar. A raíz de esa visita Gorki escribió un interesante libro titulado Recuerdos de Tolstoi publicado en 1921.
Muerte de un profeta
En los primeros años del siglo XX Tolstoi no dejó de escribir pero centró su interés casi exclusivo en la composición de un libro que tuvo varias versiones y distintas ediciones. Se trata del Calendario de la sabiduría en el que recogía un pensamiento sabio para cada día del año con el fin de “compilar la sabiduría de los siglos en un solo libro”. Entre 1902 y 1910 no dejó de rescribir este libro magno que acabó siendo su única lectura y su única obsesión. Un libro que le sirvió de apoyo en sus últimos años y del que extrajo la fuerza para protagonizar su última aventura. Cansado de soportar el chantaje de una vida familiar que detestaba, una noche de noviembre escapó de su casa acompañado de su hija menor y de su secretario en una escena que recordaba a su pesar la de uno de los dramas de Shakespeare que más detestaba, El rey Lear. Enfermo y cansado, acabó sus días en una pequeña estación de tren en Astapovo donde murió el 7 de noviembre de 1910 (20 de noviembre de nuestro calendario). Curiosamente, el pensamiento dominante correspondiente a ese día en el Calendario de la sabiduría dice: “Formulamos la pregunta equivocada al decir ¿qué pasará después de la muerte? Cuando hablamos del futuro, hablamos de tiempo, pero cuando morimos dejamos el tiempo atrás”.
Tolstoi dejó su tiempo atrás, pero su obra literaria permanece aunque su obra social y religiosa ha quedado completamente olvidada tal como anunciaba proféticamente un artículo publicado en La Vanguardia el 3 de diciembre de 1910, firmado por Andrenio, en el que se decía: “Dentro de cincuenta o cien años se recordará de Tolstoi la pintura mural histórica de Guerra y paz, en que ya apunta el espíritu panteísta y místico del autor entre la agitación y el estruendo de las batallas de Napoleón; el conmovedor e intenso humanitarismo de Resurrección, la misteriosa aversión al amor mundano de La sonata Kreutzer, donde el amor y la muerte se dan su enigmático abrazo, pero muy pocos pararán la atención, ni tampoco sabrán, que Tolstoi fue un reformador o un predicador de religión y de política social y religiosa.”
¿Fue Tolstoi el primer hippie de la historia?
No a la guerra. No a la violencia. Paz y amor entre todos los seres humanos. No a los estados ni a los gobiernos. Si a la vida en pequeñas comunidades unidas a la tierra donde nadie ejerza el poder y donde todo el mundo sea autosuficiente. Que cada uno se construya su casa, confeccione sus ropas y cultive su tierra. Renunciar a las riquezas. Mantener el amor a los demás por encima de todo. Estos son los principales rasgos de la ideología y la religión propugnada por Tolstoi en la que se mezclan el evangelio, las teorías de los utópicos y las corrientes místicas de distintas sectas del siglo XIX, como la de los molochany y los duchobory a los que ayudó a emigrar a Canadá con los derechos de autor de su novela Resurrección. No es difícil reconocer en estos postulados algunas de los elementos que definieron el movimiento hippie de los años 60 que sin saberlo se podrían calificar de Tolstoianos en cierto modo. Claro que donde ambos pensamientos difieren es en algunos conceptos morales. Tolstoi era un puritano, un moralista riguroso, un misógino convencido y por encima de todo era, tras su conversión, un hombre profundamente religioso. Cosa que los hippies no eran.
Los mejores guiones
Es evidente que el cine nunca llegó a preocupar a Tolstoi. Pero en cambio el cine si se ha preocupado de Tolstoi. Su entierro fue una de las primeras cosas que grabaron las cámaras de los noticiarios rusos y sus cuentos y novelas sirvieron de inspiración a los cineastas en los primeros años del cine mudo. Resurrección, Anna Karenina y La sonata Kreutzer tuvieron distintas versiones en la Rusia pre y post revolucionaria. También la Alemania nazi se ocupó de su obra en distintas ocasiones. Pero la primera gran película basada en una obra suya, o al menos la primera famosa en el mundo entero, fue Anna Karenina de Clarence Brown, protagonizada por Greta Garbo, Fredric March y Basil Rathbone en 1935. A pesar de que se eliminó toda referencia al hijo ilegítimo de Anna, y se hacía aparecer el amor adúltero de Anna y Vronski como algo malvado, la película de Clarence Brown, uno de los títulos claves del cine romántico, sigue siendo una de las mejores de las doce adaptaciones que se han hecho hasta ahora de Anna Karenina. La otra gran novela de Tolstoi, Guerra y paz, ha tenido varias versiones pero tan solo dos son auténticamente memorables. La que dirigió King Vidor en 1955 con Audrey Hepburn en el papel de Natasha y Henry Fonda en el de Piotr Bezukhoy y la que realizó el ruso Sergei Bondartchuk en 1964 en los mismos paisajes y palacios que describía Tolstoi en su libro.
Entre los demás libros de Tolstoi adaptados al cine destacan dos películas muy distintas. San Michele aveva un gallo, (1972) de los Hermanos Taviani, basado en el relato De lo divino y lo humano y L’argent (1983), inspirado en el relato corto El falso billete dirigida por Robert Bresson que decía de ella: “Hay novelas cortas de Tolstoi muy bellas. Esta me ha dado más que un punto de partida: la idea de una propagación vertiginosa del Mal y el surgimiento final del Bien.” (¿Qué leer?, 2008)
miércoles, 17 de noviembre de 2010
NOVISIMOS MEXICANOS
El festival l'Alternativa de Barcelona está dedicando uno de sus ciclos al cine mexicano con la presencia de Arturo Ripstein. Hace dos años, en febrero del 2008, escribí un texto para el Festival de Las Palmas sobre el nuevo, novísimo cine mexicano. Lo copio aqui como información para quién quiera saber algo mas de aquel cine.
Los novísimos del cine mexicano
Nuria Vidal
A modo de introducción
Este texto está concebido como una guía para orientarse en el laberinto del nuevo cine mexicano. Su intención es despertar la curiosidad para que cada espectador siga buscando más allá de los directores y films seleccionados en la presente Muestra. Esta guía, descriptiva más que analítica, no intenta ser exhaustiva ni mucho menos; es, sobre todo, un instrumento para entender el fenómeno del novísimo cine mexicano que ha acaparado éxitos internacionales en los pocos años que llevamos transcurridos del siglo XXI.
Antecedentes
Los nuevos directores son el último eslabón de una larga cadena que a lo largo de la historia han ido “revolucionando” una cinematografía que periódicamente renace de sus cenizas. Los antecedentes inmediatos son sin duda el triunvirato que ha colocado el cine mexicano en el paisaje contemporáneo del cine mundial: Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñarritu. Sin ellos y sus éxitos, no existirían muchos de los novísimos del cine mexicano de ahora mismo. Pero antes de ellos hubo muchos otros: Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc, en los setenta y ochenta; Luís Buñuel y Emilio Indio Fernández en los cincuenta y cuarenta. Las formas de producción han variado, los estilos y los objetivos son otros; pero la necesidad de romper con el pasado y de encontrar nuevas vías de expresión hermanan estos directores en una larga línea de nombres inolvidables.
Año uña (2007)
Jonás Cuarón filma una película experimental realizada con fotos fijas a las que se sobrepone una voz en off que nos va narrando la historia del adolescente Diego y su amor por Molly, una chica norteamericana mayor que él. “Me dediqué durante un año a tomar fotos a mi familia, a mi hermano, a mi novia y a algunos amigos. Ya con las locaciones y los personajes fotografiados, fui hilándolas para crear una historia ficticia; el tema es el romance entre una gringa de 23 años y un chavo mexicano de 13.” Siempre me sentí como en una ola, tratando de que no me revolcara. Ahora que la veo me produce alegría. Aunque es de foto fija, llega un momento en que esto se olvida al verla completa. Se entra a un mundo, como cuando ves una película normal."
Premios Ariel
Premios otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Su nombre lo toma de una serie de poemas del poeta uruguayo José Enrique Rodó. La primera edición de los Premios Ariel se celebró en el año 1947. Entre 1958 y 1972 no se entregaron, lo que explica que a pesar de tener más de sesenta años, la entrega de este año 2008 sea solo la número 50.
Patricia Arriaga
Hermana del guionista Guillermo Arriaga, por su edad escapa al esquema generacional de este grupo ya que empezó a trabajar en televisión en 1972, cuando muchos de ellos aún no habían nacido. Especialista en cine y televisión para niños, su corto La nao de China llamó la atención de crítica y festivales. La última mirada, su debut en el largometraje, nace de este corto del que es, en cierto modo, una prolongación. “Creo firmemente que el mundo estaría mejor si tuviéramos todos un poco más de fineza en el alma y más belleza en la mirada.”
Iván Ávila Dueñas
Nace en Zacatecas en 1965. Formado en la Universidad de Guadalajara, su primer largo Adán y Eva (todavía) fue premiado en Guadalajara y en Los Ángeles. La sangre iluminada es su segunda película. “Mi búsqueda en el cine es muy visual. Me inicié pintando, lo tomaba como un mero hobby. Tras mil vueltas llegué al cine, tal vez por la afinidad que tiene con la pintura.”
Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hija, (2006)s
La terrible realidad de las desapariciones y asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez es el tema de este documental dirigido por Alejandra Sánchez escrito en colaboración con José Antonio Cordero. “Bordeando sobre círculos concéntricos en torno al fenómeno de asesinatos y desapariciones de mujeres en el norte de México, en Ciudad Juárez, Chihuahua, este documental nos acerca a una madre que pierde a su hija y a una trabajadora recién llegada de Veracruz, cuyo rostro representa a las mujeres vivas de Juárez. Dos periodistas expertos en el caso explican qué hay detrás del fenómeno.”
Simón Bross
Nacido en México D. F en 1960. Director de publicidad con múltiples premios internacionales. Productor de ¿Quién diablos es Juliette? y Segundo siglo. Apoyado por los hermanos Cuarón dirige en 2007 Malos hábitos, su primera película. "Mi transición al cine se dio por una cuestión de salud, pues hace seis años me enfermé gravemente, hice un recuento de lo que quería hacer y me di cuenta que había muchas cosas que me faltaban.”
Cahiers du Cinéma
La veterana revista francesa es una de las principales responsables del boom del nuevo cine mexicano al que ha sostenido desde sus páginas de una forma abierta y decidida, imponiéndolo en los circuitos internacionales de los últimos cinco años.
Canana Films
En el año 2006 Diego Luna y Gael García Bernal, dos de los actores protagonistas del renacer del cine mexicano del 2000, decidieron unir sus fuerzas en la creación de una productora a la que se sumó Pablo Cruz. Desde entonces Canana Films ha producido tres de las películas destacadas de estos últimos años: Drama/Mex, de Gerardo Naranjo (2006); Déficit, del propio Gael, (2007) y Cochochi (2007), de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas. Una de las más activas y comprometidas empresas de cine, tienen entre sus objetivos “Desarrollar historias y películas que respeten nuestro contexto, la audiencia y la visión del director, para producir cine y televisión con honestidad y originalidad y así crear un puente entre el mundo de habla hispana y las demás audiencias.” Entre sus iniciativas figura un programa de documentales titulado Ambulantes con el que recorren toda la geografía del país.
Festival de Cannes
El Festival de Cannes ha sido una excelente plataforma de lanzamiento del cine mexicano a través de sus secciones paralelas. La Semana de la Crítica descubrió Amores perros en el año 2000; en el 2002 Carlos Reygadas presentó Japón en La Quincena de Realizadores, tres años después Batalla en el cielo estaba en competición y en 2007 repitió con Luz silenciosa. Cannes no ha dejado nunca de buscar en México nuevos nombres que añadir a la lista de sus directores: Amat Escalante (Sangre), Francisco Vargas, (El Violín), Pedro Aguilera, (La influencia), Ernesto Contreras (Párpados azules), Fernando Eimbcke (Temporada de patos) y Gerardo Naranjo (Drama/Mex) son sólo los más recientes.
CCC
Fundado en 1975 por Carlos Velo, con el apoyo de Luís Buñuel, el Centro de Capacitación Cinematográfica, del Instituto Mexicano de Cinematografía ha sido desde entonces un espacio privilegiado para la formación de profesionales del cine en toda la gama de su actividad. Está considerada una de las mejores escuelas de cine del mundo y por sus aulas han pasado, primero como alumnos y luego como profesores, algunos de los más interesantes nombres del cine mexicano contemporáneo como Carlos Carrera, Francisco Athié, Rodrigo Plá, Eugenio Polgovsky, Everardo González o Rubén Imaz.
Cochochi (2007)
Dirigida por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, esta historia sucede en el norte de México en el valle de Okochochi, en la tierra de los Raramuri, una comunidad indígena que lucha por mantener vivas su lengua, cultura, creencias y tradiciones. Rodada en la lengua de los Raramuri, Cochochi es, según Guzmán, "la excusa para mostrar al mundo una cultura que nos ha cautivado." Producida por Canana Films, es un buen ejemplo del cine realizado fuera del D.F. en un género a caballo del documental y la ficción.
Ernesto Contreras
Nace en México D. F. en 1969. Estudia Publicidad y más tarde cine en el CUEC. Dirige siete cortos entre 1997 y 2004, año en que participa en la Berlinale Talent Campus. Su primer largometraje Párpados azules ha ganado premios en Guadalajara, Sundance y San Sebastián y se ha presentado en la Semana de la Crítica de Cannes. “Quería crear un universo muy particular que tuviera como decorado la ciudad de México, pero que podría pasar en cualquier lado y en cualquier momento.”
CUEC
El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es la más antigua escuela de cine de América Latina. Fundado en 1963, en una época en la que la universidad vivía una poderosa efervescencia cultural, el CUEC nació con la intención de reactivar una cinematografía que daba muestras de caducidad. En el CUEC han estudiado cineastas de varias generaciones: Jorge Fons, Alfonso Cuarón, Fernando Eimbcke, Ernesto Contreras, Alejandra Sánchez son algunos de sus alumnos. Junto con el CCC, el CUEC es uno de los centros de formación cinematográfica más importantes de América Latina.
Jonás Cuarón
Hijo de Alfonso Cuarón y hermano del actor Diego Cataño (Temportada de patos), Jonás Cuarón nació en México D.F. en 1983. Licenciado en Bellas Artes en el Vassar College de Nueva York, escribe su primer corto en 2001. Año uña es su primer largometraje. “El tema va más allá de la relación de una pareja. Se trata de la impermanencia de las cosas. Es una interpretación del tiempo. Las imágenes son fijas, pero la idea es reflejar el paso del tiempo.”
Distrito Federal
El Distrito Federal, conocido como D.F. es el centro de una de una conurbación urbana monstruosa. La capital de México es una ciudad de ciudades, un conglomerado de poblaciones que suman la escalofriante cifra de veinte millones de personas. Los habitantes del D.F. se llaman a si mismos defeños o chilangos, para distinguirse de los mexicanos en general. El D.F. es el centro del poder político, económico y cultural de la nación. El cine mexicano se hace en un tanto por ciento elevadísimo en la ciudad de México donde se puede encontrar toda la gama de contrastes desde la más mísera pobreza hasta el lujo desmedido. El D. F. ofrece una enorme variedad de paisajes, personajes y situaciones que el cine ha sabido aprovechar en todas las épocas.
Drama/Mex, (2006)
Primera película de Gerardo Naranjo, producida por Canana Films. Naranjo se sitúa bajo la influencia de González Iñárritu, Cuarón y Reygadas y hace una película ambientada en un Acapulco decadente donde se entrecruzan tres historias en un mismo día. “Su cine es directo, nervioso, espontáneo. Versátil, como sus personajes. Cámara al hombro, sigue de cerca cada movimiento de sus héroes, propulsándonos directamente al corazón de sus vidas, de sus dudas, de sus pasiones.” (Jean-Christophe Berjon, Semaine de la Critique).
Amat Escalante
Nacido en Barcelona, en 1979, vive en México desde muy pequeño. Dirige su primer corto a los 14 años. Es un ejemplo de autor hecho a si mismo, ya que no ha pasado por ninguna escuela de cine. Su segundo corto, Amarrados, le abrió las puertas del rodaje de Batalla en el cielo de Carlos Reygadas con el que trabajó como ayudante de dirección. Reygadas, a través de Mantarraya Producciones, ha sido el productor de Sangre, su primer film. Escalante defiende un cine hecho sin subvenciones, con equipos reducidos, actores no profesionales y un control absoluto sobre el producto final. “Estoy convencido que cuanto mejor conoces los aspectos técnicos, mejor controlas los aspectos económicos y artísticos de la película.”
Europa
Europa ha jugado un papel fundamental en el renacer del cine mexicano (y de América Latina en general). Sea por generosidad o por colonialismo cultural, Europa destina muchos fondos a impulsar las jóvenes cinematografías latinas. No todos los cineastas están de acuerdo con este sistema de ayudas, pero el director de Familia tortuga, Rubén Imaz, tiene muy claro el interés de este tipo de iniciativas: "Hay que aprovechar el interés de Europa por el cine latinoamericano. A ellos les sobra dinero y les sobran ganas. Y a nosotros nos falta la estabilidad económica. Hay que aprovechar y dejarnos consentir.”
Son cuatro los grandes foros donde el cine latinoamericano encuentra financiación y ayuda europeas.
1. Cine en Construcción
Desde el año 2002, el Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián y los Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse promueven una iniciativa conjunta “que tiene por objeto facilitar la conclusión de largometrajes de ficción latinoamericanos rigurosamente seleccionados, que han podido ser rodados, pero abordan con dificultades la fase de postproducción, presentándolos ante un grupo de profesionales que puedan contribuir a su finalización”. Desde su primera edición, el cine mexicano ha encontrado en Cine en Construcción una plataforma ideal para conseguir coproductores. Entre los títulos que han pasado por sus distintas ediciones se cuentan El violín de Francisco Vargas, Sangre de Amat Escalante, o Párpados azules, de Ernesto Contreras.
2. Cinéfondation del Festival de Cannes
En 1998 el Festival de Cannes creó la Cinéfondation, un organismo destinado a estimular el relevo generacional en el campo de la creación cinematográfica, en contacto directo con las principales escuelas de cine del mundo. La Cinéfondation divide sus trabajos en tres apartados: La Selección es una muestra de quince o veinte cortos y medio metrajes que se exhiben durante el Festival; la Residencia acoge a directores de todo el mundo mientras escriben su primer guión; el Taller ayuda a los productores a encontrar financiación para sus proyectos.
3. Hubert Bals Fund
La Hubert Bals Fund forma parte del Festival de Rótterdam. Creada en 1988, la fundación está destinada a apoyar nuevos talentos creativos en el terreno de la ficción y el documental. Su función principal es la de relacionar los proyectos con futuros coproductores europeos. Gracias a la HBF muchas películas de países periféricos han podido realizarse y entre ellas varias películas mexicanas de los últimos años.
4. World Cinema Fund, del Festival de Berlín.
Es el de más reciente creación. Comenzó a funcionar en 2005, pero ha alcanzado su pleno rendimiento en el año 2007. Su objetivo es parecido al de Cine en Construcción: ayudar a películas ya comenzadas a encontrar fondos para su finalización. Entre los títulos más importantes del World Cinema Fund del último año se cuenta Luz silenciosa de Carlos Reygadas. El Festival de Berlín tiene otro espacio dedicado a descubrir nuevos talentos, el Berlinale Talent Campus, centrado en la promoción de alumnos de las mejores escuelas de cine del mundo.
Familia Tortuga (2006)
Familia tortuga, primera película de Rubén Imaz, es el retrato de una familia compuesta por un padre sin empleo, dos hijos adolescentes y un tío discapacitado, reunidos en vísperas del aniversario de la muerte de la madre. “Mi abuela murió en 2001 y era muy típica mexicana, tenía la capacidad de hacer comunión, y cada día iba gente de la familia a comer ahí, yo iba tres veces por semana, porque ella era como un imán. Tras su muerte, la casa quedó vacía y la elegí porque es un espacio sobre el que tengo control, lo conozco desde pequeño. Para mí era un set muy vivo, de emoción directa. Además tenía ese sentimiento de ausencia que buscaba, de la matriarca que ya no está y se siente el vacío, el golpe. Con eso ya tenía el espacio y el sentimiento.”
Everardo González
Nace en 1971. Estudia en la UNAM y más tarde en el CCC. Trabaja como documentalista en la serie México Nuevo Siglo, producida por E. Krauzer. Su primer documental, La canción del pulque, fue una auténtica sorpresa. Su segundo trabajo, Los ladrones viejos (Las leyendas del Artegio), es uno de los más interesantes trabajos dentro del Documental de Creación. “Un país sin documental, es como una familia sin álbum familiar. Su importancia es total. Te permite acercarte al lenguaje cinematográfico desde otra perspectiva. Para hacer documental te tiene que gustar leer, platicar, andar de metiche y generar confianza.”
Festival Internacional de Cine en Guadalajara
En 1986, Emilio García Riera, historiador y maestro de varias generaciones de críticos y estudiosos del cine mexicano, consiguió que la Universidad de Guadalajara organizara una primera Muestra de Cine Mexicano destinada a exhibir lo mejor de la producción del año y a reunir en la capital de Jalisco un conjunto de profesionales nacionales y extranjeros. Desde entonces, el Festival de Guadalajara no ha hecho más que crecer y consolidarse hasta convertirse en una referencia obligada para los programadores de festivales. El festival de Guadalajara ocupa un lugar destacado en el panorama del nuevo cine mexicano. Allí se vieron por primera vez películas de Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, Carlos Carrera, Diego Luna o María Novaro. Los premios de su última edición son la mejor prueba de su vigencia: Párpados azules, de Ernesto Contreras, Malos hábitos, de Simón Bross, Los ladrones viejos, de Everardo Gonzaléz.
Laura Amelia Guzmán, Israel Cárdenas
Laura Amelia Guzmán nació en Santo Domingo y estudió en Cuba. Israel Cárdenas nació en Monterrey. Ambos debutan en el largometraje con Cochochi, producido por Canana Films. Rodada en la Sierra Tarahumara, la película se presentó por primera vez ante un auditorio de 500 indígenas en una experiencia emocionante para sus autores. Cochochi (que en raramuri significa “lugar de pinos”) pretende, según Cárdenas, "enseñar al mundo una comunidad indígena de la que en el propio México hay un desconocimiento muy grande. Por eso lo cinematográfico ha pasado a un segundo plano.”
Horizontes Latinos
Desde el año 2003, el Festival Internacional de Cine de Donosita-San Sebastián tiene una sección oficial especializada en América Latina. Horizontes Latinos es un magnífico escaparate para que las películas latinoamericanas encuentren distribución en Europa.
Rubén Imaz
Nace en México D.F. en 1979. Estudia en el CCC. En el año 2004 es seleccionado para participar en el Berlinale Talent Campus. Familia Tortuga es su primer largometraje. "Creo que pertenezco a una generación que le está bajando el promedio de edad al debut con temáticas diferentes, que tratamos de hablar de un México diferente, de distintas formas. Antes eran todas las películas cortadas por la misma tijera, eran diez directores, salvo Ripstein que se movía aparte, pero no diferenciabas un director de otro porque tocaban las mismas temáticas, como la pobreza en México, o pretendían explicar México en una sola película.”
IMCINE
El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) fue creado por decreto presidencial, el 25 de marzo de 1983, como un organismo público descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propio. Su misión es “fomentar la producción y promoción del cine mexicano, como una de nuestras manifestaciones culturales de mayor presencia en los medios de comunicación, así como impulsar la industria cinematográfica de nuestro país.” El IMCINE ha estado detrás de muchos de los éxitos del cine mexicano de los últimos diez años.
Japón, (2002)
“Un hombre deja la ciudad y se refugia en el México profundo para preparar su muerte. Se aloja en casa de una vieja mestiza que vive en un desierto cañón desolado. Sumergido en la inmensidad de una naturaleza vertiginosa y salvaje, se encuentra enfrentado a la humanidad infinita de la mujer. El hombre oscila entre la crueldad y el lirismo y ve despertarse en él la ebriedad de los sentidos, un deseo de vivir y una sexualidad desbocada.” Debut en el cine de Carlos Reygadas, es el primero de una serie de films que tienen en el cine nórdico (no solo el danés) su principal inspiración. “Mi abuelo tenia una casa en lo alto del cañón que aparece en el film. Siempre pensé en este cañón en términos cinematográficos. El lugar esta lleno de belleza, de colores, de ruidos que solo se pueden escuchar después de diez minutos de quietud y de mil cosas que son impalpables y que yo quería compartir con otros. Mi punto de partida era hacer un retrato de este lugar a través de un personaje que es ultra receptivo por la situación en que se encuentra. Me parece que alguien que espera la muerte de forma inminente debe tener los sentidos particularmente despiertos.”
Los laberintos de la memoria, (2006)
Documental de Guita Shyfter. Es un documental que trata sobre la búsqueda de los orígenes de dos mujeres en dos culturas muy diferentes. Una en el mundo de los mayas de México y la otra en el de los judíos. “Recordar en la cultura judía no es sólo un movimiento natural del espíritu: es un deber religioso, un acto de significación teológica. El Holocausto ahondó más esa actitud. Ambos elementos (recuerdo y Holocausto) están en el corazón de Laberintos de la memoria, la película más reciente de Guita Schyfter, con su inquietante y conmovedora exploración del pequeño pueblo de sus antepasados. La historia se sostiene por sí misma, pero Schyfter eligió contrapuntearla con otra historia que descubrió por azar: una mujer mexicana que vive en Cuba, lejos de la madre biológica que, decenios atrás, había tenido que darla en adopción. Schyfter las pone en contacto, suscitando el reencuentro que en su propia familia nunca se pudo dar. Al final, las historias convergen de un modo sutil, con el triunfo melancólico del presente (único tiempo real) sobre el pasado. ¿Cuál ha sido entonces el sentido de la búsqueda? la propia búsqueda” (E. Krauze).
Los ladrones viejos (Las leyendas de Artegio), (2007)
Documental de Everardo González. “Es la historia de una generación de ladrones que alcanzaron sus mayores éxitos en los años sesenta, de los códigos de conducta ética que los caracterizaron, de las diversas “categorías” de delincuentes que poblaron las calles de la ciudad, de las alianzas con los mandos policiales que les permitieron salir adelante, de las traiciones que las siguieron y del precio que finalmente pagaron por ello. Mezcla imágenes de archivo con imágenes de los protagonistas, personas con un férreo código de honor en donde el robo era una cuestión de principios, en donde la violencia era inexistente, en donde el robo consistía en una lucha de inteligencias.”
Malos hábitos, (2007)
Debut como director de Simón Bross. “Es la historia de los miembros de una familia unidos por diversos desórdenes alimenticios. Su fe, amor y vanidad son puestos a prueba en la mesa del comedor. Matilde es una monja convencida de que la fe mueve montañas. En secreto, comienza un místico ayuno para terminar con lo que considera el segundo gran diluvio. Elena, la madre de Linda, es una delgada y bella mujer preocupada por la gordura de su hija, que está dispuesta a hacer lo imposible para que su hija adelgace y luzca como una princesita en su primera comunión. Todo esto ocurre mientras su padre, Gustavo, reencuentra el amor gracias a una estudiante, la Señorita Gordibuena, una chica encantada con la buena comida.”
Mantarraya Producciones
Jaime Romadía (1969), pertenece a la misma generación que Reygadasa , pero sus intereses se han dirigido desde hace más de diez años al terreno de la producción a través de Mantarraya Producciones, con la que ha lanzado películas como Japón, Batalla en el cielo, Sangre y más recientemente Luz silenciosa y Opera.
Mercedes Moncada
Nace en México D. F. en 1972. Hija de española y nicaragüense ha divido su vida entre los tres países. La pasión de María Elena (2003), es su primer largometraje. Su segundo trabajo, El Inmortal, fue financiado por el Sundance Documentary Fund. “Mi intención no es hacer política, sin embargo es una situación que se encuentra implícita en el desarrollo de la película, con las circunstancias que vive María Elena y cómo es tratada en su comunidad y en la ciudad de Chihuahua."
Gerardo Naranjo
Nacido en Guanajuato en 1982. Su corto Perro negro le valió una invitación al American Film Institute de Los Ángeles donde se graduó en 2002 con The Last Attack of the Beast. En 2004 filma Malachance, (2004) y en 2006 Drama/Mex, producido por Canana Films. En la primavera del 2007 se beneficia de la ayuda de la Cinéfondation de Cannes para escribir el guión de Voy a explotar, su tercer largo en preproducción. “Creo que mi película es la primera cinta mexicana posmoderna. Admiro mucho a Y tu mamá también, pero me parece formalmente clásica, igual que Amores perros, pero necesitamos meternos más con los personajes, tener más intimidad con ellos. Igual que Japón y Sangre, me parecen muy teatrales y frías, siento que tenemos que hacer el esfuerzo por juntar arte y entretenimiento. Me encanta pensar que Drama/Mex es la primera película posmoderna mexicana, por la mezcla controlada de ironía, drama, música, y no es tan sádica ni fría.”
Opera, (2007)
Primera película de Juan Patricio Riveroll. Producida por Jaime Romandía productor de Reygadas. “Pablo y Marina se despiertan en un cuarto de hotel y deciden hacer un viaje juntos. Él tiene que escribir una guía turística y ella le acompaña. Pablo es un hombre casado con dos hijas, mientras que Marina es estudiante universitaria. Durante su travesía pasan por distintos momentos en la relación, a ratos en pleno desencuentro.”
Out D.F.
Son cada vez más las películas que se ruedan fuera de la capital. Los cineastas vuelven muchas veces a sus lugares de nacimiento o simplemente buscan en los variados paisajes de la geografía mexicana sus fuentes de inspiración. Reygadas rodó Japón en el Estado de Hidalgo y Luz silenciosa en Chihuahua; Escalante sitúa Sangre en Guanajuato; Cochichi, de Guzmán y Cárdenas, sucede en la Sierra Tarahumara de Chichuahua igual que La pasión de María Elena de Mercedes Moncada; Patricia Arriaga ambienta La última mirada en Queretaro; Iván Ávila Dueñas localiza en Zacatecas Sangre iluminada; Eugenio Polgovsky busca en San Luís Potosí el tema de Trópico de Cáncer; Riveroll se lleva a los protagonistas de Opera a un viaje por todo México y Naranjo hace que Drama/Mex pase en Acapulco, Estado de Guerrero.
Párpados azules, (2007)
Premiado film de Ernesto Contreras, cuenta la historia de Marina y Víctor, dos seres solitarios que intentan congeniar a pesar de que entre ellos no existe la más mínima comunicación. Escrito por Carlos Contreras, hermano del realizador, el film se centra en el problema de la soledad, “es una cuestión que preocupa a los de mi generación, pero no sólo en México, en todo el mundo. No nos damos cuenta de ella porque vivimos entre el trabajo y la rutina, pero es una situación difícil de remediar. Para mi Párpados azules es una alegoría sobre la soledad en las grandes ciudades y también la antítesis de la comedia romántica tradicional.”
La pasión de María Elena, (2003)
"Mi nombre es María Elena Durán Morales, tengo 24 años, soy rarámuri, y vivo en Chihuahua. Nos llaman tarahumara porque antes vino un señor español que no pudo decir rarámuri y dijo tarahumara y desde entonces se quedó este nombre tarahumara. Pero nosotros somos rarámuris.” María Elena es la protagonista del documental de Mercedes Moncada en el que se cuenta la lucha de una madre por que se haga justicia y se reconozca la culpabilidad de la mujer que atropelló a su hijo mayor. A través de este proceso, el film traza un retrato de los sueños y las pérdidas de una comunidad indígena que vive entre el folklore y el olvido. “Lo que me interesa con esta historia es contar la forma en que un incidente puede cambiar de manera abrupta la vida de cualquier persona. En el caso específico de María Elena, la manera en que la muerte de su hijo dejó al descubierto algo que en México se maneja sólo a nivel discursivo: la falta de respeto a los derechos humanos, en particular de los indígenas."
Eugenio Polgovsky
Nace en México D. F. en 1977. Estudia en el CCC. Fotógrafo y documentalista, ha visto sus fotos premiadas en múltiples certámenes. Becado por el Fondo Nacional para las Artes, pasa un año en Canadá donde desarrolla el proyecto Las Ramas de Oriente por lo caminos de Occidente. Su primer corto fue El color de su sombra. El documental Trópico de Cáncer es su primer largometraje. “Lo que más me gusta es captar la felicidad o el sufrimiento de la gente, como es, no sólo su forma, sino su interior, como un reflejo de lo que viven.”
Carlos Reygadas
Nace en México D.F. en 1971. Después de una brillante carrera como abogado especializado en conflictos internacionales y tras trabajar en el Consejo de Seguridad de la ONU y en la Comisión Europea, a los 27 años Reygadas abandona su profesión y se dedica al cine. La lectura del libro de André Bazin Qu’est-ce que le cinéma? le convence de su vocación. Es autor de Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa. No es arriesgado afirmar que es actualmente el más importante director de cine mexicano, no por su proyección internacional (el trío de estrellas del cine mexicano, Iñarritu, Cuarón, del Toro le ganan en eso), sino por la enorme influencia que su cine tiene en las nuevas generaciones. Reygadas ha sabido llevar al paisaje mexicano la luz del cine nórdico y ha logrado una síntesis entre Buñuel y Dreyer que le convierte en referencia obligada del cine mundial de principios del siglo XXI. “Descubrí por casualidad las películas de Tarkovsky sin saber nada de él. Me impresionó el simple hecho de ver lo que podía provocar la asociación entre un movimiento de cámara muy lento sobre un muro y una banda sonora muy trabajada. Desde entonces estoy fascinado por el cine como medio de expresión más que como útil para contar historias para divertir, documentar o militar. Es un medio increíble para transmitir ideas y sensaciones.”
Juan Patricio Riveroll
Nace en México D. F. en 1979. Estudia en el American Film Institute de Los Ángeles y vuelve a México en 2004. Opera es su primer largometraje. La película está producida por Mantarraya Films, la productora de Carlos Reygadas. Actualmente está rodando un documental sobre la figura de Andrés Manuel López Obrador, el candidato derrotado a la presidencia de México en 2006. "Mi onda es hacer un poco entre ficción y documental; de entrada, el presupuesto te obliga a tener un crew reducido, porque es justamente eso; nadie se da cuenta de que hay una cámara ahí.”
Alejandra Sánchez
Nacida en Chihuahua en 1973, estudió en el CUEC y en la UNAM. Ha dirigido varios cortometrajes antes de emprender su primer largo con el documental Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas, escrito en colaboración con José Antonio Cordero. “Ha habido muchos otros trabajos sobre lo que pasa en Ciudad Juárez, pero este es el primero que denuncia que hay cierto grado de poder en todo esto, ese es el plus que tiene.”
Sangre, (2005)
Primera película de Amat Escalante, producida por Mantarraya Films. “Después de su jornada de trabajo, Diego y Blanca se sientan en un sofá a ver telenovelas o hacen el amor en una mesa de la cocina. Para ellos el sexo y la televisión son actividades intercambiables. Cuando Karina, hija de un primer matrimonio de Diego, aparece en la casa en busca de cariño, Diego se encuentra pillado entre la crisis de celos de su mujer y el desespero de su hija. Un acontecimiento extraordinario le va a empujar a comportarse como nunca lo había imaginado.” “El proyecto nace caminando por las calles de Guanajuato, donde vivo. Escuchando a sus gentes hablar en el bus, observando lo que comen, lo que tiran. Las diferencias sociales y económicas en mi país han creado un desequilibrio cultural, económico y humano flagrante. Eso engendra el desencanto y la frustración de una población incapaz de hacerse cargo de su destino. Estas gentes han perdido toda capacidad y todo deseo de comunicar racionalmente con los demás, particularmente con los que tienen mas cerca.”
La sangre iluminada, (2007)
Segundo largometraje de Iván Ávila Dueñas en el que seis personajes comparten la misma vida. Cada cierto tiempo la vida de uno de ellos cambia para continuarse en el cuerpo de otro. Se produce un fenómeno de transmutación. La historia es la de estos deslizamientos de la vida de unos en otros formando un entramado de vivencias y recuerdos. “Me interesa focalizar los detalles y trabajar con realidades paralelas, así como destacar que es lo que sucede con gente común que se encuentra sola. Busqué abstraer las anécdotas de carácter cotidiano para inventar un mundo en el cual un público esté dispuesto a creer.”
Guita Shyfter
Esta documentalista, una de las más prestigiosas del cine mexicano, no pertenece a la nueva hornada de directores nacionales. Guita, hija de judíos emigrados de la Europa del Este, nació en 1947 en Costa Rica, y vive en México desde 1965. Novia que te vea (1993) fue su primer largo de ficción. Los laberintos de la memoria es su último trabajo documental. “Me gusta la mirada de una cultura sobre otra. En mi fantasía hay cosas que se parecen a la cultura judía: son grupos cerrados, con sus propias leyes.”
Tendencias
En el cine mexicano del siglo XXI se pueden detectar tres tendencias muy claras. La que podemos llamar Línea americana, representada por Alejandro González Iñarritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, con un cine de género y de ritmo y montaje americano; la que podemos definir como Línea europea, cuyo máximo representante es Carlos Reygadas y el grupo surgido a su alrededor: Amat Escalante, Juan Patricio Riveroll y el productor Jaime Romandía; y la que se puede calificar de Línea mexicana con Gael García Bernal y Diego Luna al frente de una corriente que reivindica el cine mexicano más puro. Las tres conviven y se enriquecen unas a otras en el contexto de una cinematografía que cada vez necesita menos las subvenciones oficiales para ofrecer productos de interés. A ellas hay que sumar la cada vez más potente corriente de Cine Documental, heredera de una larga y brillante tradición de este género en el cine mexicano.
Trópico de cáncer, (2004)
Es probablemente el documental más galardonado de la historia del cine mexicano, con más de veinte premios desde 2004. Rodado en el desierto de San Luís Potosí, retrata una realidad “anclada en el Neolítico” que se prefiere ignorar. Eugenio Polgovsky explica que "La idea de la cinta surgió de un viaje en coche hacia Estados Unidos que hice de niño con mi padre. En ese trayecto vimos familias muy pobres que se dedicaban a pedir dinero y vendían animales extraños y plantas, pero nunca nos frenamos. Años después, al recorrer México, volví a ver personas que hacían lo mismo, y en ese momento sí bajé del automóvil. Entablé contacto con una familia para realizar un documental. Venden tecolotes, cuervos, venados, águilas, correcaminos y todo tipo de animales vivos del desierto, así como piel y carne de víbora.”
La última mirada, (2006)
Dirigida por Patricia Arriaga. Un pintor a punto de quedarse ciego se encuentra de manera fortuita con una joven en un perdido burdel. “Un cuarto en el desierto mexicano. Una sábana blanca manchada de rojo. Un cuchillo debajo de la almohada. Alguien se aleja. Esta película pudo haber sido un retrato crudo de la realidad de México y de las dificultades de vida de dos seres marginados por la sociedad. Pero siempre sentí que ni Homero ni Mei verían así sus propias vidas, siempre estuve segura que en algún lugar dentro de ellos permanecía viva una fineza de espíritu que les llevaría a encontrar su camino porque para ellos la vida no pasa de largo ni está en otro lado, está dentro de ellos.”
Nota:
Los párrafos entrecomillados están sacados de entrevistas de prensa, catálogos de festivales y declaraciones de los cineasta en distintos medios. Si no se dice lo contrario, pertenecen a los propios directores citados.
Los novísimos del cine mexicano
Nuria Vidal
A modo de introducción
Este texto está concebido como una guía para orientarse en el laberinto del nuevo cine mexicano. Su intención es despertar la curiosidad para que cada espectador siga buscando más allá de los directores y films seleccionados en la presente Muestra. Esta guía, descriptiva más que analítica, no intenta ser exhaustiva ni mucho menos; es, sobre todo, un instrumento para entender el fenómeno del novísimo cine mexicano que ha acaparado éxitos internacionales en los pocos años que llevamos transcurridos del siglo XXI.
Antecedentes
Los nuevos directores son el último eslabón de una larga cadena que a lo largo de la historia han ido “revolucionando” una cinematografía que periódicamente renace de sus cenizas. Los antecedentes inmediatos son sin duda el triunvirato que ha colocado el cine mexicano en el paisaje contemporáneo del cine mundial: Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñarritu. Sin ellos y sus éxitos, no existirían muchos de los novísimos del cine mexicano de ahora mismo. Pero antes de ellos hubo muchos otros: Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Paul Leduc, en los setenta y ochenta; Luís Buñuel y Emilio Indio Fernández en los cincuenta y cuarenta. Las formas de producción han variado, los estilos y los objetivos son otros; pero la necesidad de romper con el pasado y de encontrar nuevas vías de expresión hermanan estos directores en una larga línea de nombres inolvidables.
Año uña (2007)
Jonás Cuarón filma una película experimental realizada con fotos fijas a las que se sobrepone una voz en off que nos va narrando la historia del adolescente Diego y su amor por Molly, una chica norteamericana mayor que él. “Me dediqué durante un año a tomar fotos a mi familia, a mi hermano, a mi novia y a algunos amigos. Ya con las locaciones y los personajes fotografiados, fui hilándolas para crear una historia ficticia; el tema es el romance entre una gringa de 23 años y un chavo mexicano de 13.” Siempre me sentí como en una ola, tratando de que no me revolcara. Ahora que la veo me produce alegría. Aunque es de foto fija, llega un momento en que esto se olvida al verla completa. Se entra a un mundo, como cuando ves una película normal."
Premios Ariel
Premios otorgados por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Su nombre lo toma de una serie de poemas del poeta uruguayo José Enrique Rodó. La primera edición de los Premios Ariel se celebró en el año 1947. Entre 1958 y 1972 no se entregaron, lo que explica que a pesar de tener más de sesenta años, la entrega de este año 2008 sea solo la número 50.
Patricia Arriaga
Hermana del guionista Guillermo Arriaga, por su edad escapa al esquema generacional de este grupo ya que empezó a trabajar en televisión en 1972, cuando muchos de ellos aún no habían nacido. Especialista en cine y televisión para niños, su corto La nao de China llamó la atención de crítica y festivales. La última mirada, su debut en el largometraje, nace de este corto del que es, en cierto modo, una prolongación. “Creo firmemente que el mundo estaría mejor si tuviéramos todos un poco más de fineza en el alma y más belleza en la mirada.”
Iván Ávila Dueñas
Nace en Zacatecas en 1965. Formado en la Universidad de Guadalajara, su primer largo Adán y Eva (todavía) fue premiado en Guadalajara y en Los Ángeles. La sangre iluminada es su segunda película. “Mi búsqueda en el cine es muy visual. Me inicié pintando, lo tomaba como un mero hobby. Tras mil vueltas llegué al cine, tal vez por la afinidad que tiene con la pintura.”
Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hija, (2006)s
La terrible realidad de las desapariciones y asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez es el tema de este documental dirigido por Alejandra Sánchez escrito en colaboración con José Antonio Cordero. “Bordeando sobre círculos concéntricos en torno al fenómeno de asesinatos y desapariciones de mujeres en el norte de México, en Ciudad Juárez, Chihuahua, este documental nos acerca a una madre que pierde a su hija y a una trabajadora recién llegada de Veracruz, cuyo rostro representa a las mujeres vivas de Juárez. Dos periodistas expertos en el caso explican qué hay detrás del fenómeno.”
Simón Bross
Nacido en México D. F en 1960. Director de publicidad con múltiples premios internacionales. Productor de ¿Quién diablos es Juliette? y Segundo siglo. Apoyado por los hermanos Cuarón dirige en 2007 Malos hábitos, su primera película. "Mi transición al cine se dio por una cuestión de salud, pues hace seis años me enfermé gravemente, hice un recuento de lo que quería hacer y me di cuenta que había muchas cosas que me faltaban.”
Cahiers du Cinéma
La veterana revista francesa es una de las principales responsables del boom del nuevo cine mexicano al que ha sostenido desde sus páginas de una forma abierta y decidida, imponiéndolo en los circuitos internacionales de los últimos cinco años.
Canana Films
En el año 2006 Diego Luna y Gael García Bernal, dos de los actores protagonistas del renacer del cine mexicano del 2000, decidieron unir sus fuerzas en la creación de una productora a la que se sumó Pablo Cruz. Desde entonces Canana Films ha producido tres de las películas destacadas de estos últimos años: Drama/Mex, de Gerardo Naranjo (2006); Déficit, del propio Gael, (2007) y Cochochi (2007), de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas. Una de las más activas y comprometidas empresas de cine, tienen entre sus objetivos “Desarrollar historias y películas que respeten nuestro contexto, la audiencia y la visión del director, para producir cine y televisión con honestidad y originalidad y así crear un puente entre el mundo de habla hispana y las demás audiencias.” Entre sus iniciativas figura un programa de documentales titulado Ambulantes con el que recorren toda la geografía del país.
Festival de Cannes
El Festival de Cannes ha sido una excelente plataforma de lanzamiento del cine mexicano a través de sus secciones paralelas. La Semana de la Crítica descubrió Amores perros en el año 2000; en el 2002 Carlos Reygadas presentó Japón en La Quincena de Realizadores, tres años después Batalla en el cielo estaba en competición y en 2007 repitió con Luz silenciosa. Cannes no ha dejado nunca de buscar en México nuevos nombres que añadir a la lista de sus directores: Amat Escalante (Sangre), Francisco Vargas, (El Violín), Pedro Aguilera, (La influencia), Ernesto Contreras (Párpados azules), Fernando Eimbcke (Temporada de patos) y Gerardo Naranjo (Drama/Mex) son sólo los más recientes.
CCC
Fundado en 1975 por Carlos Velo, con el apoyo de Luís Buñuel, el Centro de Capacitación Cinematográfica, del Instituto Mexicano de Cinematografía ha sido desde entonces un espacio privilegiado para la formación de profesionales del cine en toda la gama de su actividad. Está considerada una de las mejores escuelas de cine del mundo y por sus aulas han pasado, primero como alumnos y luego como profesores, algunos de los más interesantes nombres del cine mexicano contemporáneo como Carlos Carrera, Francisco Athié, Rodrigo Plá, Eugenio Polgovsky, Everardo González o Rubén Imaz.
Cochochi (2007)
Dirigida por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, esta historia sucede en el norte de México en el valle de Okochochi, en la tierra de los Raramuri, una comunidad indígena que lucha por mantener vivas su lengua, cultura, creencias y tradiciones. Rodada en la lengua de los Raramuri, Cochochi es, según Guzmán, "la excusa para mostrar al mundo una cultura que nos ha cautivado." Producida por Canana Films, es un buen ejemplo del cine realizado fuera del D.F. en un género a caballo del documental y la ficción.
Ernesto Contreras
Nace en México D. F. en 1969. Estudia Publicidad y más tarde cine en el CUEC. Dirige siete cortos entre 1997 y 2004, año en que participa en la Berlinale Talent Campus. Su primer largometraje Párpados azules ha ganado premios en Guadalajara, Sundance y San Sebastián y se ha presentado en la Semana de la Crítica de Cannes. “Quería crear un universo muy particular que tuviera como decorado la ciudad de México, pero que podría pasar en cualquier lado y en cualquier momento.”
CUEC
El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), es la más antigua escuela de cine de América Latina. Fundado en 1963, en una época en la que la universidad vivía una poderosa efervescencia cultural, el CUEC nació con la intención de reactivar una cinematografía que daba muestras de caducidad. En el CUEC han estudiado cineastas de varias generaciones: Jorge Fons, Alfonso Cuarón, Fernando Eimbcke, Ernesto Contreras, Alejandra Sánchez son algunos de sus alumnos. Junto con el CCC, el CUEC es uno de los centros de formación cinematográfica más importantes de América Latina.
Jonás Cuarón
Hijo de Alfonso Cuarón y hermano del actor Diego Cataño (Temportada de patos), Jonás Cuarón nació en México D.F. en 1983. Licenciado en Bellas Artes en el Vassar College de Nueva York, escribe su primer corto en 2001. Año uña es su primer largometraje. “El tema va más allá de la relación de una pareja. Se trata de la impermanencia de las cosas. Es una interpretación del tiempo. Las imágenes son fijas, pero la idea es reflejar el paso del tiempo.”
Distrito Federal
El Distrito Federal, conocido como D.F. es el centro de una de una conurbación urbana monstruosa. La capital de México es una ciudad de ciudades, un conglomerado de poblaciones que suman la escalofriante cifra de veinte millones de personas. Los habitantes del D.F. se llaman a si mismos defeños o chilangos, para distinguirse de los mexicanos en general. El D.F. es el centro del poder político, económico y cultural de la nación. El cine mexicano se hace en un tanto por ciento elevadísimo en la ciudad de México donde se puede encontrar toda la gama de contrastes desde la más mísera pobreza hasta el lujo desmedido. El D. F. ofrece una enorme variedad de paisajes, personajes y situaciones que el cine ha sabido aprovechar en todas las épocas.
Drama/Mex, (2006)
Primera película de Gerardo Naranjo, producida por Canana Films. Naranjo se sitúa bajo la influencia de González Iñárritu, Cuarón y Reygadas y hace una película ambientada en un Acapulco decadente donde se entrecruzan tres historias en un mismo día. “Su cine es directo, nervioso, espontáneo. Versátil, como sus personajes. Cámara al hombro, sigue de cerca cada movimiento de sus héroes, propulsándonos directamente al corazón de sus vidas, de sus dudas, de sus pasiones.” (Jean-Christophe Berjon, Semaine de la Critique).
Amat Escalante
Nacido en Barcelona, en 1979, vive en México desde muy pequeño. Dirige su primer corto a los 14 años. Es un ejemplo de autor hecho a si mismo, ya que no ha pasado por ninguna escuela de cine. Su segundo corto, Amarrados, le abrió las puertas del rodaje de Batalla en el cielo de Carlos Reygadas con el que trabajó como ayudante de dirección. Reygadas, a través de Mantarraya Producciones, ha sido el productor de Sangre, su primer film. Escalante defiende un cine hecho sin subvenciones, con equipos reducidos, actores no profesionales y un control absoluto sobre el producto final. “Estoy convencido que cuanto mejor conoces los aspectos técnicos, mejor controlas los aspectos económicos y artísticos de la película.”
Europa
Europa ha jugado un papel fundamental en el renacer del cine mexicano (y de América Latina en general). Sea por generosidad o por colonialismo cultural, Europa destina muchos fondos a impulsar las jóvenes cinematografías latinas. No todos los cineastas están de acuerdo con este sistema de ayudas, pero el director de Familia tortuga, Rubén Imaz, tiene muy claro el interés de este tipo de iniciativas: "Hay que aprovechar el interés de Europa por el cine latinoamericano. A ellos les sobra dinero y les sobran ganas. Y a nosotros nos falta la estabilidad económica. Hay que aprovechar y dejarnos consentir.”
Son cuatro los grandes foros donde el cine latinoamericano encuentra financiación y ayuda europeas.
1. Cine en Construcción
Desde el año 2002, el Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián y los Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse promueven una iniciativa conjunta “que tiene por objeto facilitar la conclusión de largometrajes de ficción latinoamericanos rigurosamente seleccionados, que han podido ser rodados, pero abordan con dificultades la fase de postproducción, presentándolos ante un grupo de profesionales que puedan contribuir a su finalización”. Desde su primera edición, el cine mexicano ha encontrado en Cine en Construcción una plataforma ideal para conseguir coproductores. Entre los títulos que han pasado por sus distintas ediciones se cuentan El violín de Francisco Vargas, Sangre de Amat Escalante, o Párpados azules, de Ernesto Contreras.
2. Cinéfondation del Festival de Cannes
En 1998 el Festival de Cannes creó la Cinéfondation, un organismo destinado a estimular el relevo generacional en el campo de la creación cinematográfica, en contacto directo con las principales escuelas de cine del mundo. La Cinéfondation divide sus trabajos en tres apartados: La Selección es una muestra de quince o veinte cortos y medio metrajes que se exhiben durante el Festival; la Residencia acoge a directores de todo el mundo mientras escriben su primer guión; el Taller ayuda a los productores a encontrar financiación para sus proyectos.
3. Hubert Bals Fund
La Hubert Bals Fund forma parte del Festival de Rótterdam. Creada en 1988, la fundación está destinada a apoyar nuevos talentos creativos en el terreno de la ficción y el documental. Su función principal es la de relacionar los proyectos con futuros coproductores europeos. Gracias a la HBF muchas películas de países periféricos han podido realizarse y entre ellas varias películas mexicanas de los últimos años.
4. World Cinema Fund, del Festival de Berlín.
Es el de más reciente creación. Comenzó a funcionar en 2005, pero ha alcanzado su pleno rendimiento en el año 2007. Su objetivo es parecido al de Cine en Construcción: ayudar a películas ya comenzadas a encontrar fondos para su finalización. Entre los títulos más importantes del World Cinema Fund del último año se cuenta Luz silenciosa de Carlos Reygadas. El Festival de Berlín tiene otro espacio dedicado a descubrir nuevos talentos, el Berlinale Talent Campus, centrado en la promoción de alumnos de las mejores escuelas de cine del mundo.
Familia Tortuga (2006)
Familia tortuga, primera película de Rubén Imaz, es el retrato de una familia compuesta por un padre sin empleo, dos hijos adolescentes y un tío discapacitado, reunidos en vísperas del aniversario de la muerte de la madre. “Mi abuela murió en 2001 y era muy típica mexicana, tenía la capacidad de hacer comunión, y cada día iba gente de la familia a comer ahí, yo iba tres veces por semana, porque ella era como un imán. Tras su muerte, la casa quedó vacía y la elegí porque es un espacio sobre el que tengo control, lo conozco desde pequeño. Para mí era un set muy vivo, de emoción directa. Además tenía ese sentimiento de ausencia que buscaba, de la matriarca que ya no está y se siente el vacío, el golpe. Con eso ya tenía el espacio y el sentimiento.”
Everardo González
Nace en 1971. Estudia en la UNAM y más tarde en el CCC. Trabaja como documentalista en la serie México Nuevo Siglo, producida por E. Krauzer. Su primer documental, La canción del pulque, fue una auténtica sorpresa. Su segundo trabajo, Los ladrones viejos (Las leyendas del Artegio), es uno de los más interesantes trabajos dentro del Documental de Creación. “Un país sin documental, es como una familia sin álbum familiar. Su importancia es total. Te permite acercarte al lenguaje cinematográfico desde otra perspectiva. Para hacer documental te tiene que gustar leer, platicar, andar de metiche y generar confianza.”
Festival Internacional de Cine en Guadalajara
En 1986, Emilio García Riera, historiador y maestro de varias generaciones de críticos y estudiosos del cine mexicano, consiguió que la Universidad de Guadalajara organizara una primera Muestra de Cine Mexicano destinada a exhibir lo mejor de la producción del año y a reunir en la capital de Jalisco un conjunto de profesionales nacionales y extranjeros. Desde entonces, el Festival de Guadalajara no ha hecho más que crecer y consolidarse hasta convertirse en una referencia obligada para los programadores de festivales. El festival de Guadalajara ocupa un lugar destacado en el panorama del nuevo cine mexicano. Allí se vieron por primera vez películas de Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, Carlos Carrera, Diego Luna o María Novaro. Los premios de su última edición son la mejor prueba de su vigencia: Párpados azules, de Ernesto Contreras, Malos hábitos, de Simón Bross, Los ladrones viejos, de Everardo Gonzaléz.
Laura Amelia Guzmán, Israel Cárdenas
Laura Amelia Guzmán nació en Santo Domingo y estudió en Cuba. Israel Cárdenas nació en Monterrey. Ambos debutan en el largometraje con Cochochi, producido por Canana Films. Rodada en la Sierra Tarahumara, la película se presentó por primera vez ante un auditorio de 500 indígenas en una experiencia emocionante para sus autores. Cochochi (que en raramuri significa “lugar de pinos”) pretende, según Cárdenas, "enseñar al mundo una comunidad indígena de la que en el propio México hay un desconocimiento muy grande. Por eso lo cinematográfico ha pasado a un segundo plano.”
Horizontes Latinos
Desde el año 2003, el Festival Internacional de Cine de Donosita-San Sebastián tiene una sección oficial especializada en América Latina. Horizontes Latinos es un magnífico escaparate para que las películas latinoamericanas encuentren distribución en Europa.
Rubén Imaz
Nace en México D.F. en 1979. Estudia en el CCC. En el año 2004 es seleccionado para participar en el Berlinale Talent Campus. Familia Tortuga es su primer largometraje. "Creo que pertenezco a una generación que le está bajando el promedio de edad al debut con temáticas diferentes, que tratamos de hablar de un México diferente, de distintas formas. Antes eran todas las películas cortadas por la misma tijera, eran diez directores, salvo Ripstein que se movía aparte, pero no diferenciabas un director de otro porque tocaban las mismas temáticas, como la pobreza en México, o pretendían explicar México en una sola película.”
IMCINE
El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) fue creado por decreto presidencial, el 25 de marzo de 1983, como un organismo público descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio propio. Su misión es “fomentar la producción y promoción del cine mexicano, como una de nuestras manifestaciones culturales de mayor presencia en los medios de comunicación, así como impulsar la industria cinematográfica de nuestro país.” El IMCINE ha estado detrás de muchos de los éxitos del cine mexicano de los últimos diez años.
Japón, (2002)
“Un hombre deja la ciudad y se refugia en el México profundo para preparar su muerte. Se aloja en casa de una vieja mestiza que vive en un desierto cañón desolado. Sumergido en la inmensidad de una naturaleza vertiginosa y salvaje, se encuentra enfrentado a la humanidad infinita de la mujer. El hombre oscila entre la crueldad y el lirismo y ve despertarse en él la ebriedad de los sentidos, un deseo de vivir y una sexualidad desbocada.” Debut en el cine de Carlos Reygadas, es el primero de una serie de films que tienen en el cine nórdico (no solo el danés) su principal inspiración. “Mi abuelo tenia una casa en lo alto del cañón que aparece en el film. Siempre pensé en este cañón en términos cinematográficos. El lugar esta lleno de belleza, de colores, de ruidos que solo se pueden escuchar después de diez minutos de quietud y de mil cosas que son impalpables y que yo quería compartir con otros. Mi punto de partida era hacer un retrato de este lugar a través de un personaje que es ultra receptivo por la situación en que se encuentra. Me parece que alguien que espera la muerte de forma inminente debe tener los sentidos particularmente despiertos.”
Los laberintos de la memoria, (2006)
Documental de Guita Shyfter. Es un documental que trata sobre la búsqueda de los orígenes de dos mujeres en dos culturas muy diferentes. Una en el mundo de los mayas de México y la otra en el de los judíos. “Recordar en la cultura judía no es sólo un movimiento natural del espíritu: es un deber religioso, un acto de significación teológica. El Holocausto ahondó más esa actitud. Ambos elementos (recuerdo y Holocausto) están en el corazón de Laberintos de la memoria, la película más reciente de Guita Schyfter, con su inquietante y conmovedora exploración del pequeño pueblo de sus antepasados. La historia se sostiene por sí misma, pero Schyfter eligió contrapuntearla con otra historia que descubrió por azar: una mujer mexicana que vive en Cuba, lejos de la madre biológica que, decenios atrás, había tenido que darla en adopción. Schyfter las pone en contacto, suscitando el reencuentro que en su propia familia nunca se pudo dar. Al final, las historias convergen de un modo sutil, con el triunfo melancólico del presente (único tiempo real) sobre el pasado. ¿Cuál ha sido entonces el sentido de la búsqueda? la propia búsqueda” (E. Krauze).
Los ladrones viejos (Las leyendas de Artegio), (2007)
Documental de Everardo González. “Es la historia de una generación de ladrones que alcanzaron sus mayores éxitos en los años sesenta, de los códigos de conducta ética que los caracterizaron, de las diversas “categorías” de delincuentes que poblaron las calles de la ciudad, de las alianzas con los mandos policiales que les permitieron salir adelante, de las traiciones que las siguieron y del precio que finalmente pagaron por ello. Mezcla imágenes de archivo con imágenes de los protagonistas, personas con un férreo código de honor en donde el robo era una cuestión de principios, en donde la violencia era inexistente, en donde el robo consistía en una lucha de inteligencias.”
Malos hábitos, (2007)
Debut como director de Simón Bross. “Es la historia de los miembros de una familia unidos por diversos desórdenes alimenticios. Su fe, amor y vanidad son puestos a prueba en la mesa del comedor. Matilde es una monja convencida de que la fe mueve montañas. En secreto, comienza un místico ayuno para terminar con lo que considera el segundo gran diluvio. Elena, la madre de Linda, es una delgada y bella mujer preocupada por la gordura de su hija, que está dispuesta a hacer lo imposible para que su hija adelgace y luzca como una princesita en su primera comunión. Todo esto ocurre mientras su padre, Gustavo, reencuentra el amor gracias a una estudiante, la Señorita Gordibuena, una chica encantada con la buena comida.”
Mantarraya Producciones
Jaime Romadía (1969), pertenece a la misma generación que Reygadasa , pero sus intereses se han dirigido desde hace más de diez años al terreno de la producción a través de Mantarraya Producciones, con la que ha lanzado películas como Japón, Batalla en el cielo, Sangre y más recientemente Luz silenciosa y Opera.
Mercedes Moncada
Nace en México D. F. en 1972. Hija de española y nicaragüense ha divido su vida entre los tres países. La pasión de María Elena (2003), es su primer largometraje. Su segundo trabajo, El Inmortal, fue financiado por el Sundance Documentary Fund. “Mi intención no es hacer política, sin embargo es una situación que se encuentra implícita en el desarrollo de la película, con las circunstancias que vive María Elena y cómo es tratada en su comunidad y en la ciudad de Chihuahua."
Gerardo Naranjo
Nacido en Guanajuato en 1982. Su corto Perro negro le valió una invitación al American Film Institute de Los Ángeles donde se graduó en 2002 con The Last Attack of the Beast. En 2004 filma Malachance, (2004) y en 2006 Drama/Mex, producido por Canana Films. En la primavera del 2007 se beneficia de la ayuda de la Cinéfondation de Cannes para escribir el guión de Voy a explotar, su tercer largo en preproducción. “Creo que mi película es la primera cinta mexicana posmoderna. Admiro mucho a Y tu mamá también, pero me parece formalmente clásica, igual que Amores perros, pero necesitamos meternos más con los personajes, tener más intimidad con ellos. Igual que Japón y Sangre, me parecen muy teatrales y frías, siento que tenemos que hacer el esfuerzo por juntar arte y entretenimiento. Me encanta pensar que Drama/Mex es la primera película posmoderna mexicana, por la mezcla controlada de ironía, drama, música, y no es tan sádica ni fría.”
Opera, (2007)
Primera película de Juan Patricio Riveroll. Producida por Jaime Romandía productor de Reygadas. “Pablo y Marina se despiertan en un cuarto de hotel y deciden hacer un viaje juntos. Él tiene que escribir una guía turística y ella le acompaña. Pablo es un hombre casado con dos hijas, mientras que Marina es estudiante universitaria. Durante su travesía pasan por distintos momentos en la relación, a ratos en pleno desencuentro.”
Out D.F.
Son cada vez más las películas que se ruedan fuera de la capital. Los cineastas vuelven muchas veces a sus lugares de nacimiento o simplemente buscan en los variados paisajes de la geografía mexicana sus fuentes de inspiración. Reygadas rodó Japón en el Estado de Hidalgo y Luz silenciosa en Chihuahua; Escalante sitúa Sangre en Guanajuato; Cochichi, de Guzmán y Cárdenas, sucede en la Sierra Tarahumara de Chichuahua igual que La pasión de María Elena de Mercedes Moncada; Patricia Arriaga ambienta La última mirada en Queretaro; Iván Ávila Dueñas localiza en Zacatecas Sangre iluminada; Eugenio Polgovsky busca en San Luís Potosí el tema de Trópico de Cáncer; Riveroll se lleva a los protagonistas de Opera a un viaje por todo México y Naranjo hace que Drama/Mex pase en Acapulco, Estado de Guerrero.
Párpados azules, (2007)
Premiado film de Ernesto Contreras, cuenta la historia de Marina y Víctor, dos seres solitarios que intentan congeniar a pesar de que entre ellos no existe la más mínima comunicación. Escrito por Carlos Contreras, hermano del realizador, el film se centra en el problema de la soledad, “es una cuestión que preocupa a los de mi generación, pero no sólo en México, en todo el mundo. No nos damos cuenta de ella porque vivimos entre el trabajo y la rutina, pero es una situación difícil de remediar. Para mi Párpados azules es una alegoría sobre la soledad en las grandes ciudades y también la antítesis de la comedia romántica tradicional.”
La pasión de María Elena, (2003)
"Mi nombre es María Elena Durán Morales, tengo 24 años, soy rarámuri, y vivo en Chihuahua. Nos llaman tarahumara porque antes vino un señor español que no pudo decir rarámuri y dijo tarahumara y desde entonces se quedó este nombre tarahumara. Pero nosotros somos rarámuris.” María Elena es la protagonista del documental de Mercedes Moncada en el que se cuenta la lucha de una madre por que se haga justicia y se reconozca la culpabilidad de la mujer que atropelló a su hijo mayor. A través de este proceso, el film traza un retrato de los sueños y las pérdidas de una comunidad indígena que vive entre el folklore y el olvido. “Lo que me interesa con esta historia es contar la forma en que un incidente puede cambiar de manera abrupta la vida de cualquier persona. En el caso específico de María Elena, la manera en que la muerte de su hijo dejó al descubierto algo que en México se maneja sólo a nivel discursivo: la falta de respeto a los derechos humanos, en particular de los indígenas."
Eugenio Polgovsky
Nace en México D. F. en 1977. Estudia en el CCC. Fotógrafo y documentalista, ha visto sus fotos premiadas en múltiples certámenes. Becado por el Fondo Nacional para las Artes, pasa un año en Canadá donde desarrolla el proyecto Las Ramas de Oriente por lo caminos de Occidente. Su primer corto fue El color de su sombra. El documental Trópico de Cáncer es su primer largometraje. “Lo que más me gusta es captar la felicidad o el sufrimiento de la gente, como es, no sólo su forma, sino su interior, como un reflejo de lo que viven.”
Carlos Reygadas
Nace en México D.F. en 1971. Después de una brillante carrera como abogado especializado en conflictos internacionales y tras trabajar en el Consejo de Seguridad de la ONU y en la Comisión Europea, a los 27 años Reygadas abandona su profesión y se dedica al cine. La lectura del libro de André Bazin Qu’est-ce que le cinéma? le convence de su vocación. Es autor de Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa. No es arriesgado afirmar que es actualmente el más importante director de cine mexicano, no por su proyección internacional (el trío de estrellas del cine mexicano, Iñarritu, Cuarón, del Toro le ganan en eso), sino por la enorme influencia que su cine tiene en las nuevas generaciones. Reygadas ha sabido llevar al paisaje mexicano la luz del cine nórdico y ha logrado una síntesis entre Buñuel y Dreyer que le convierte en referencia obligada del cine mundial de principios del siglo XXI. “Descubrí por casualidad las películas de Tarkovsky sin saber nada de él. Me impresionó el simple hecho de ver lo que podía provocar la asociación entre un movimiento de cámara muy lento sobre un muro y una banda sonora muy trabajada. Desde entonces estoy fascinado por el cine como medio de expresión más que como útil para contar historias para divertir, documentar o militar. Es un medio increíble para transmitir ideas y sensaciones.”
Juan Patricio Riveroll
Nace en México D. F. en 1979. Estudia en el American Film Institute de Los Ángeles y vuelve a México en 2004. Opera es su primer largometraje. La película está producida por Mantarraya Films, la productora de Carlos Reygadas. Actualmente está rodando un documental sobre la figura de Andrés Manuel López Obrador, el candidato derrotado a la presidencia de México en 2006. "Mi onda es hacer un poco entre ficción y documental; de entrada, el presupuesto te obliga a tener un crew reducido, porque es justamente eso; nadie se da cuenta de que hay una cámara ahí.”
Alejandra Sánchez
Nacida en Chihuahua en 1973, estudió en el CUEC y en la UNAM. Ha dirigido varios cortometrajes antes de emprender su primer largo con el documental Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas, escrito en colaboración con José Antonio Cordero. “Ha habido muchos otros trabajos sobre lo que pasa en Ciudad Juárez, pero este es el primero que denuncia que hay cierto grado de poder en todo esto, ese es el plus que tiene.”
Sangre, (2005)
Primera película de Amat Escalante, producida por Mantarraya Films. “Después de su jornada de trabajo, Diego y Blanca se sientan en un sofá a ver telenovelas o hacen el amor en una mesa de la cocina. Para ellos el sexo y la televisión son actividades intercambiables. Cuando Karina, hija de un primer matrimonio de Diego, aparece en la casa en busca de cariño, Diego se encuentra pillado entre la crisis de celos de su mujer y el desespero de su hija. Un acontecimiento extraordinario le va a empujar a comportarse como nunca lo había imaginado.” “El proyecto nace caminando por las calles de Guanajuato, donde vivo. Escuchando a sus gentes hablar en el bus, observando lo que comen, lo que tiran. Las diferencias sociales y económicas en mi país han creado un desequilibrio cultural, económico y humano flagrante. Eso engendra el desencanto y la frustración de una población incapaz de hacerse cargo de su destino. Estas gentes han perdido toda capacidad y todo deseo de comunicar racionalmente con los demás, particularmente con los que tienen mas cerca.”
La sangre iluminada, (2007)
Segundo largometraje de Iván Ávila Dueñas en el que seis personajes comparten la misma vida. Cada cierto tiempo la vida de uno de ellos cambia para continuarse en el cuerpo de otro. Se produce un fenómeno de transmutación. La historia es la de estos deslizamientos de la vida de unos en otros formando un entramado de vivencias y recuerdos. “Me interesa focalizar los detalles y trabajar con realidades paralelas, así como destacar que es lo que sucede con gente común que se encuentra sola. Busqué abstraer las anécdotas de carácter cotidiano para inventar un mundo en el cual un público esté dispuesto a creer.”
Guita Shyfter
Esta documentalista, una de las más prestigiosas del cine mexicano, no pertenece a la nueva hornada de directores nacionales. Guita, hija de judíos emigrados de la Europa del Este, nació en 1947 en Costa Rica, y vive en México desde 1965. Novia que te vea (1993) fue su primer largo de ficción. Los laberintos de la memoria es su último trabajo documental. “Me gusta la mirada de una cultura sobre otra. En mi fantasía hay cosas que se parecen a la cultura judía: son grupos cerrados, con sus propias leyes.”
Tendencias
En el cine mexicano del siglo XXI se pueden detectar tres tendencias muy claras. La que podemos llamar Línea americana, representada por Alejandro González Iñarritu, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, con un cine de género y de ritmo y montaje americano; la que podemos definir como Línea europea, cuyo máximo representante es Carlos Reygadas y el grupo surgido a su alrededor: Amat Escalante, Juan Patricio Riveroll y el productor Jaime Romandía; y la que se puede calificar de Línea mexicana con Gael García Bernal y Diego Luna al frente de una corriente que reivindica el cine mexicano más puro. Las tres conviven y se enriquecen unas a otras en el contexto de una cinematografía que cada vez necesita menos las subvenciones oficiales para ofrecer productos de interés. A ellas hay que sumar la cada vez más potente corriente de Cine Documental, heredera de una larga y brillante tradición de este género en el cine mexicano.
Trópico de cáncer, (2004)
Es probablemente el documental más galardonado de la historia del cine mexicano, con más de veinte premios desde 2004. Rodado en el desierto de San Luís Potosí, retrata una realidad “anclada en el Neolítico” que se prefiere ignorar. Eugenio Polgovsky explica que "La idea de la cinta surgió de un viaje en coche hacia Estados Unidos que hice de niño con mi padre. En ese trayecto vimos familias muy pobres que se dedicaban a pedir dinero y vendían animales extraños y plantas, pero nunca nos frenamos. Años después, al recorrer México, volví a ver personas que hacían lo mismo, y en ese momento sí bajé del automóvil. Entablé contacto con una familia para realizar un documental. Venden tecolotes, cuervos, venados, águilas, correcaminos y todo tipo de animales vivos del desierto, así como piel y carne de víbora.”
La última mirada, (2006)
Dirigida por Patricia Arriaga. Un pintor a punto de quedarse ciego se encuentra de manera fortuita con una joven en un perdido burdel. “Un cuarto en el desierto mexicano. Una sábana blanca manchada de rojo. Un cuchillo debajo de la almohada. Alguien se aleja. Esta película pudo haber sido un retrato crudo de la realidad de México y de las dificultades de vida de dos seres marginados por la sociedad. Pero siempre sentí que ni Homero ni Mei verían así sus propias vidas, siempre estuve segura que en algún lugar dentro de ellos permanecía viva una fineza de espíritu que les llevaría a encontrar su camino porque para ellos la vida no pasa de largo ni está en otro lado, está dentro de ellos.”
Nota:
Los párrafos entrecomillados están sacados de entrevistas de prensa, catálogos de festivales y declaraciones de los cineasta en distintos medios. Si no se dice lo contrario, pertenecen a los propios directores citados.
martes, 19 de octubre de 2010
FRANÇOIS Y LOS OTROS
(texto original, ligeramente distinto del publicado en el libro François Truffaut El deseo del cine, Nosferatu 2010)
Este es un texto peculiar que necesita una pequeña aclaración.
Lo primero es explicar que en realidad los actores de este texto son los componentes de lo que Rivette llamó LA BANDA DE LOS CUATRO, es decir Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut.
Lo segundo es comentar el método de construcción de este escrito para el que he utilizado un sistema defendido por Godard en sus tiempos de critico, lo que él llamaba “una falsa entrevista”, es decir una entrevista no realizada, pero si con declaraciones y textos verdaderos extraídos de distintas fuentes.
Lo tercero es avisar que en realidad no estamos ante una falsa entrevista, sino ante “una falsa mesa redonda”. Supongamos que tenemos a los cuatro protagonistas reunidos en una sala, quizás, la redacción de Cahiers du Cinema, en algún momento entre 1959 y 1984, los veinticinco años que duró la vida profesional de François Truffaut
PROLOGO
Redacción de la revista. Un personaje, al que vamos a llamar el Entrevistador, toma notas en una mesa. Nos acercamos a ver lo que escribe y leemos:
“¿Qué es lo que les une? Su amor y devoción por Rossellini y por Renoir, por encima de todo. Por lo tanto, de eso no se habla. ¿Qué más? Los actores que comparten entre todos, especialmente dos que se erigen en alter egos de ellos mismos en el cine: Jean-Claude Brialy y Jean-Pierre Leaud. Tampoco nos interesa. ¿Qué tenían en común?
No sabían nada de sus vidas privadas que ocultaban y preservaban celosamente como si fuera un gran secreto; solo vivían para el cine y por el cine. Se ayudaban mucho en todo lo que tenía que ver con hacer películas, ya fuera colaborando unos en proyectos de otros, ya fuera con apoyo financiero cuando alguno de ellos tenía la posibilidad de hacerlo.”
El entrevistador consulta una serie de fichas que tiene en la mesa y resume:
“Truffaut publica su famoso artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el nº 31 de CC, de enero de 1954, en el que critica el cine de qualité francés. En 1955, Rohmer escribe en CC la serie de cinco artículos Le celluloïd et le marbre, que le convierten en la gran pensador del grupo. Godard dejará constancia de su idea del cine en Montage, mon beau souci, publicado, en CC nº 65, del año 1956 y un año después, en 1957, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta en escena que se titula De l'abjection. Todos estos artículos, cuyas tesis serán utilizadas en la realización cinematográfica de sus autores, anuncian la revolución del nuevo cine. No habrá referencias a estos textos. Lo mejor es leerlos y compararlos”, escribe el entrevistador.
El entrevistador acaba estas notas con una definición de cada uno de ellos:
“François Truffaut es el mas literario; Jean-Luc Godard el mas político, Jacques Rivette el mas teórico, Eric Rohmer el mas culto”.
Ahora ya puede llamarlos para que entren en la sala y empiecen a hablar.
Los cuatro protagonistas están sentados alrededor de la mesa. Se observan. François es el que tiene un aspecto más juvenil con su rebelde mechón de pelo negro sobre los ojos. Es lógico, François murió cuando tan solo tenía 52 años, sus compañeros han vivido mas años, han llegado a viejos y su aspecto es de personas mucho mayores. Godard oculta su mirada detrás de sus eternas gafas negras, gafas que le han acompañado desde que tenía 20 años hasta ahora mismo en que sigue defendiendo su idea del cine desde su refugio en Suiza; Rohmer, el más inteligente, los observa con sus profundos ojos azules mientras recuerda su lejana juventud e intuye su cercana muerte y Rivette, siempre el más ordenado y el más sereno, el más trabajador y constante en su vida profesional, parece preguntarse que va a pasar ahora.
El entrevistador se dirige a ellos y les propone temas para hablar.
PRIMER ACTO: LA VIDA
Entrevistador. ¿Cómo era su vida antes de encontrarse y cómo se conocieron?
François Truffaut. Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta. El cine en este período de mi vida actuaba como una droga. No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película
Jacques Rivette. Yo vivía en Rouen. Llegué a Paris en el 49, un día por la mañana. Tenía un amigo que me alojaba, pero como vivía en un barrio de la periferia, me citó en una librería. El gerente de la librería era un actor que se ganaba la vida así. Se llamaba Jean Grualt y una de sus amigas era Suzanne Schiffman. El primer día me dijo: en el cineclub del Quartier Latin están reponiendo Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Maurice Scherer va hacer la presentación.
Eric Rohmer. Scherer era yo. Yo era el presentador del cineclub del Quartier Latin. Allí conocí a Rivette. El cineclub publicaba entonces un Boletín donde Rivette escribió un artículo notable contra el cine de montaje. Poco después transformamos ese boletín en la Gazette du cinéma donde se publicaron artículos de Rivette y de Godard firmados como Hans Lucas. A Truffaut le conocí durante el Festival du Film Maudit de Objectif 49. Era muy joven, tenía 17 años.
Jean-Luc Godard. Siempre he vivido entre Francia y Suiza. Siempre he tenido dos países, desde que era muy pequeño. En Paris fui al Liceo hasta los 20 años. Cuando decidí rodar mi primer corto volví a Suiza. Llegue a Cahiers a través de Truffaut y el cineclub del Quartier Latin donde siempre estaban Rohmer y Rivette. No conocía aun a Rohmer pero si había leído su articulo Le cinema art de l’espace. Rivette representaba una especie de terrorismo cinematográfico. Yo empecé a escribir más tarde que los otros. Rivette sabía teorizar, Rohmer era mas profundo. Truffaut era mas sano en cierto modo. Luego cambio.
Entrevistador: ¿Qué significó André Bazin para cada uno de vosotros?
F. T. Desde un día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en Cahiers du Cinéma y progresivamente me llevó hasta la dirección. Falleció el día 11 de noviembre de 1958, la víspera del rodaje de mi primera película, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). André Bazin era un hombre extraordinario al que valía la pena conocer, lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
J. L. G. Era un crítico de cine. Era alguien que veía el cine de forma diferente a como lo veían los demás. Bazin era un cineasta que no hacia películas pero que hacía cine escribiendo. Le conocí poco, hablamos pocas veces porque murió muy pronto. Ahora, cuando releo sus textos, me doy cuenta que habría podido hablar mucho con él.
E. R. Yo acabo de releer a Bazin, y su lectura me ha provocado un vivo desconcierto. Todo lo ha dicho él, llegamos tarde. Nosotros, la gente de Cahiers que teníamos discusiones con él casi cada día, nos creíamos dispensados de releer sus escritos. Si lo hubiéramos hecho no nos habríamos creído con derecho de decir lo que el ya había expresado mucho mejor.
J. R. Bazin es la única persona que he conocido que me ha hecho pensar en esa palabra que parece un poco tonta pero que con él tenía un sentido muy simple y evidente, la santidad, era un santo laico, ante todo por su manera de ser con la gente. Bazin es una referencia que cuenta, después de todo, él fue el primero en pensar realmente en la ontología del cine, por retomar su vocabulario, y esto es algo que permanece.
SEUNDO ACTO: LA CRITICA
En una secuencia lógica, el entrevistador lanza el siguiente tema: la crítica
F. T. Se llega a ser crítico por azar. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria.
E. R. No somos críticos que hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de critica para empezar
J. L. G. Si la critica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es asi, pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
J. R. Era un buen ejercicio escribir lo que pensábamos de aquel cineasta o de aquel problema cinematográfico con relación a tal o cual película. No lo hacíamos por el dinero que nos pagaban en los Cahiers, porque Dios sabe que nos pagaban mal, prácticamente no nos pagaban.
F. T. Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan. Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz.
J. L. G. En los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo.
E. R. Se amaba mas o menos una película. Se defendía con mayor o menor fuerza, pero creo que nunca sucedió en los Cahiers du Cinéma que uno de nosotros escribiera bien de un film detestado por otro. Había el peligro de que, al final, la sensibilidad del grupo acabara por enmascarar la sensibilidad personal y te vieras obligado a defender cosas que no te interesaban realmente. Cada uno tenía sus preferencias, pero había una comunión de gustos bastante profunda en nuestro equipo, una gran sinceridad.
J. L. G. En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Actualmente me considero todavía un crítico, y en cierto sentido, lo soy todavía mas que antes. Me considero un ensayista. Escribir era hacer películas. Era nuestra originalidad
F. T. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.
Entrevistador. Cahiers du Cinema y vosotros mismos, impusisteis la idea del Cine de Autor y lo que se llamó La Política de los Autores.
F. T. La idea de la política de los autores, fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer algunos directores, una forma de ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Estoy convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho. Tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacía o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De todas formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Ya no digo: "Es una buena película" sino "Es una bella película". La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y las de los profesionales. Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás.
J. L. G. Lo importante es que conseguimos que se admitiera el principio de que un film de Hitchcock es tan importante como un libro de Aragon. Los autores de films, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia del arte.
TERCER ACTO. LA NOUVELLE VAGUE
Llegamos al punto central de la entrevista a cuatro voces: La Nouvelle Vague
Entrevistador: ¿Qué fue la Nouvelle Vague?
F. T. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años veinte, cuando los films llegaron a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.
J. L. G. Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Solo que hacer películas baratas era la única manera de poder hacer cine. Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos
J. R. Yo creo que la Nouvelle Vague es para el cine lo que el Impresionismo fue para la pintura, en todos los sentidos. El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado de la técnica que te permite salir a la calle. Teniendo en cuenta que no se puede comparar una cosa con la otra, nuestras películas, las películas de la Nouvelle Vague, trajeron esa frescura que tenía el impresionismo, esa manera de lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen limpia.
F. T. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 fue un movimiento despreciado; durante un año tuvo cierto prestigio para la opinión pública, pero muy pronto los periodistas que habían lanzando el movimiento decidieron entregar al público los clichés que deseaban leer y nada más. Al principio, cuando se nos entrevistaba, decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague.
Entrevistador. Este desprecio de una parte de la crítica hacia vuestro cine nos lleva a hablar del enfrentamiento con Positif
J. R. Durante varios años hubo peleas entre Positif que pretendía ser la revista de izquierdas y los Cahiers, que estaban catalogados como revista de derecha. Bueno, creo que ni Pierre Kast, ni André Bazin, ni Doniol-Valcroze tenían porque tener complejos con respecto a los grandes capitanes de Positif.
E. R. Hay muchas ideas que en aquellos años eran consideradas de derechas, y que ahora son reivindicadas por la izquierda: por ejemplo la idea de los particularismos –que van del regionalismo hasta el nacionalismo- eran consideradas extremadamente reaccionarias. Ahora no. La crítica al progreso industrial se miraba como una tesis puramente de derechas, ahora es una tesis de izquierda. Hay que distinguir en esos artículos las provocaciones derechistas que van mas allá de mi pensamiento y que se deben imputar a la polémica que teníamos con Positif que estaba entonces muy politizado.
J. L. G. El film debe ser testimonio de su época. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. La oposición entre película burguesa y película política ya se sitúa en el momento en que se rueda. Hay que empezar por rodar imágenes políticas y no lo que hacen los cineastas burgueses, que ruedan todo lo que ven y luego, en el montaje, organizan imágenes a las que dan un sentido.
Empieza a haber cierta discrepancia entre los cuatro entrevistados cuando interviene Rohmer:
E. R. En el cine, el clasicismo no es un paso atrás sino adelante. Si es cierto que la historia es dialéctica, llega un momento donde los valores de conservación son mas modernos que los valores de progreso Yo creo que para construir no hay que destruir. Es por eso que políticamente soy mas reformista que revolucionario. Es cierto que la palabra revolucionario estaba envuelta en un halo en los años 70, cuando decir soy reformista parecía una vulgaridad. Pero creo que ahora se puede decir.
F. T. Creo que a menudo los críticos estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films fallidos, pero también hay films nobles y films despreciables. Hay una moral artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero que existe
CUARTO ACTO. EL CINE
Entrevistador: ¿Cómo concebís el trabajo del cine?
F. T. Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé hacer vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se parecen a su autor. Tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
J .L. G. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mi existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
J. R. Hay dos tipos de cineastas, están los que envidio, que pueden enlazar varios proyectos unos con otros, como François (por ejemplo). Para mi un proyecto al final destruye cuantos proyectos previos pudiera tener, y entonces, efectivamente, hay un momento de vacío, pero no siempre es vivido desde la angustia.
Entrevistador: ¿Qué define vuestro cine?
F. T. El cine para mí es un arte de la prosa. Definitivamente, se trata de filmar la belleza pero sin que se note para nada. La poesía me desespera. Me gusta la prosa poética. Cocteau, Audiberti, Genet y Queneau, pero solamente la prosa. Me gusta el cine porque es prosaico, es un arte indirecto, inconfesado, esconde tanto como se muestra. Los cineastas que me gustan tienen todos en común un pudor que les hace parecerse, al menos en ese punto. Todos rechazan instintivamente la actitud poética.
E. R. Yo tampoco pienso que el cine moderno sea exclusivamente un cine de poesía, y que el cine antiguo solamente un cine de prosa o de relato. Para mi, existe una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.
J. R. El cine no es un lenguaje. Eso es realmente lo que me llamó la atención cuando de repente vi las grandes películas del cine mudo. Esa fuerza de la mirada sobre la realidad que en ese momento era posible, como si hubiese habido un estado de inocencia, que luego desapareció irremediablemente. Tengo la sensación de que, cuanto más avanza la historia del cine, más pasa el tiempo y más nos alejamos de la inocencia, pero aquí voy a tener que citar la famosa frase de Kleist: “Para volver a encontrar la inocencia, hay que dar ese gran rodeo por el saber, es la única posibilidad”.
J. L. G. En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliès y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo.
F. T. Para acabar con esto de la modernidad, no sé si soy reaccionario pero no comulgo con la tendencia crítica que afirma: "Después de esta película, nadie soportará ya el ver historias bien contadas, etc.". Por eso yo he decidido continuar con ese cine que consiste en contar una historia, o en simular contar una historia, que en el fondo es lo mismo.
QUINTO ACTO: LA RUPTURA
Entrevistador. Lo que os unía fue desapareciendo poco a poco y al final quedó solo un pasado común. ¿Se puede decir que el momento de ruptura fue Mayo del 68 y que en cierto modo Truffaut y Rohmer quedaron a un lado y Rivette y Godard a otro?
J. L. G. Hasta el 68 la redacción de Cahiers era nuestra casa. Pero los puentes se rompieron muy pronto. Por mi parte y por la de ellos. Como en una familia que se separa.
E .R. Que yo sepa, la izquierda no tiene el monopolio de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario -¿quién no lo es?- de la paz, la libertad, la extinción de la pobreza, el respeto a las minorías. Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas, es aprobar la política de algunos hombres, partidos o regímenes precisos que se denominan asi, lo cual no les impide practicar, cuando les conviene, la dictadura, la mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo, el terrorismo, el militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio.
F. T. Actualmente, y sobre todo después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta. ¿Cómo explicarlo? Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos argumentos completamente ridículos y snobs.
J. R. Creo que un cine revolucionario no puede ser otro que un cine diferencial, un cine que ponga en discusión todo el otro cine. No creo en un cine revolucionario que se contente en presentar como argumento la revolución. Los films que se contentan con mostrar la revolución como tema, se subordinan a la idea burguesa de contenido, mensaje, expresión, pero la única manera de hacer un cine revolucionario en Francia consiste en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa. Lo único que se puede hacer en este momento en Francia es negar que el cine es una creación personal
FINAL
En este punto la entrevista a cuatro queda interrumpida. Silenciosamente y sin decir adiós, François Truffaut se va de la sala. Para siempre. Los otros tres se quedan callados. Solo Rohmer se atreve a decir algo, con voz baja.
E. R. Nunca imaginé que hablaría de él cuando muriera. Mas bien al contrario, es decir, cuando yo muriera ¿Qué diría Truffaut? Hay algo chocante al hablar de un amigo muerto. La única cosa que me impulsa a hacerlo es que no veo otra forma de rendirle homenaje. Me ocurre muy raramente que piense en nuestros principios. Nuestros, es decir Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, yo mismo No somos gente que se acuerde con nostalgia de su juventud e intente inmortalizarla, como lo hacen algunos escritores.
La vida era la pantalla, era el cine. Incluso si había una vida en cada uno de nosotros, esa vida era secreta, estaba escondida en zonas preservadas. Había poca familiaridad entre nosotros, especialmente entre yo y los demás por ser el mayor.... No hay personajes calmados en el cine de Truffaut, todos los personajes son activos tienen prisa, no hay perezosos Solo hay trabajadores. Truffaut era alguien siempre alerta, activo, mucho mas activo que todos nosotros. Tenia un pragmatismo que los demás no teníamos, éramos mucho mas soñadores que el. Lo que caracteriza la obra de Truffaut es a la vez la variedad, y la solidez del lazo que une unos films con otros.
(Declaraciones extraídas de diversas entrevistas realizadas en distintos momentos de las vidas de Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer)
Este es un texto peculiar que necesita una pequeña aclaración.
Lo primero es explicar que en realidad los actores de este texto son los componentes de lo que Rivette llamó LA BANDA DE LOS CUATRO, es decir Godard, Rivette, Rohmer y Truffaut.
Lo segundo es comentar el método de construcción de este escrito para el que he utilizado un sistema defendido por Godard en sus tiempos de critico, lo que él llamaba “una falsa entrevista”, es decir una entrevista no realizada, pero si con declaraciones y textos verdaderos extraídos de distintas fuentes.
Lo tercero es avisar que en realidad no estamos ante una falsa entrevista, sino ante “una falsa mesa redonda”. Supongamos que tenemos a los cuatro protagonistas reunidos en una sala, quizás, la redacción de Cahiers du Cinema, en algún momento entre 1959 y 1984, los veinticinco años que duró la vida profesional de François Truffaut
PROLOGO
Redacción de la revista. Un personaje, al que vamos a llamar el Entrevistador, toma notas en una mesa. Nos acercamos a ver lo que escribe y leemos:
“¿Qué es lo que les une? Su amor y devoción por Rossellini y por Renoir, por encima de todo. Por lo tanto, de eso no se habla. ¿Qué más? Los actores que comparten entre todos, especialmente dos que se erigen en alter egos de ellos mismos en el cine: Jean-Claude Brialy y Jean-Pierre Leaud. Tampoco nos interesa. ¿Qué tenían en común?
No sabían nada de sus vidas privadas que ocultaban y preservaban celosamente como si fuera un gran secreto; solo vivían para el cine y por el cine. Se ayudaban mucho en todo lo que tenía que ver con hacer películas, ya fuera colaborando unos en proyectos de otros, ya fuera con apoyo financiero cuando alguno de ellos tenía la posibilidad de hacerlo.”
El entrevistador consulta una serie de fichas que tiene en la mesa y resume:
“Truffaut publica su famoso artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el nº 31 de CC, de enero de 1954, en el que critica el cine de qualité francés. En 1955, Rohmer escribe en CC la serie de cinco artículos Le celluloïd et le marbre, que le convierten en la gran pensador del grupo. Godard dejará constancia de su idea del cine en Montage, mon beau souci, publicado, en CC nº 65, del año 1956 y un año después, en 1957, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta en escena que se titula De l'abjection. Todos estos artículos, cuyas tesis serán utilizadas en la realización cinematográfica de sus autores, anuncian la revolución del nuevo cine. No habrá referencias a estos textos. Lo mejor es leerlos y compararlos”, escribe el entrevistador.
El entrevistador acaba estas notas con una definición de cada uno de ellos:
“François Truffaut es el mas literario; Jean-Luc Godard el mas político, Jacques Rivette el mas teórico, Eric Rohmer el mas culto”.
Ahora ya puede llamarlos para que entren en la sala y empiecen a hablar.
Los cuatro protagonistas están sentados alrededor de la mesa. Se observan. François es el que tiene un aspecto más juvenil con su rebelde mechón de pelo negro sobre los ojos. Es lógico, François murió cuando tan solo tenía 52 años, sus compañeros han vivido mas años, han llegado a viejos y su aspecto es de personas mucho mayores. Godard oculta su mirada detrás de sus eternas gafas negras, gafas que le han acompañado desde que tenía 20 años hasta ahora mismo en que sigue defendiendo su idea del cine desde su refugio en Suiza; Rohmer, el más inteligente, los observa con sus profundos ojos azules mientras recuerda su lejana juventud e intuye su cercana muerte y Rivette, siempre el más ordenado y el más sereno, el más trabajador y constante en su vida profesional, parece preguntarse que va a pasar ahora.
El entrevistador se dirige a ellos y les propone temas para hablar.
PRIMER ACTO: LA VIDA
Entrevistador. ¿Cómo era su vida antes de encontrarse y cómo se conocieron?
François Truffaut. Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta. El cine en este período de mi vida actuaba como una droga. No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película
Jacques Rivette. Yo vivía en Rouen. Llegué a Paris en el 49, un día por la mañana. Tenía un amigo que me alojaba, pero como vivía en un barrio de la periferia, me citó en una librería. El gerente de la librería era un actor que se ganaba la vida así. Se llamaba Jean Grualt y una de sus amigas era Suzanne Schiffman. El primer día me dijo: en el cineclub del Quartier Latin están reponiendo Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Maurice Scherer va hacer la presentación.
Eric Rohmer. Scherer era yo. Yo era el presentador del cineclub del Quartier Latin. Allí conocí a Rivette. El cineclub publicaba entonces un Boletín donde Rivette escribió un artículo notable contra el cine de montaje. Poco después transformamos ese boletín en la Gazette du cinéma donde se publicaron artículos de Rivette y de Godard firmados como Hans Lucas. A Truffaut le conocí durante el Festival du Film Maudit de Objectif 49. Era muy joven, tenía 17 años.
Jean-Luc Godard. Siempre he vivido entre Francia y Suiza. Siempre he tenido dos países, desde que era muy pequeño. En Paris fui al Liceo hasta los 20 años. Cuando decidí rodar mi primer corto volví a Suiza. Llegue a Cahiers a través de Truffaut y el cineclub del Quartier Latin donde siempre estaban Rohmer y Rivette. No conocía aun a Rohmer pero si había leído su articulo Le cinema art de l’espace. Rivette representaba una especie de terrorismo cinematográfico. Yo empecé a escribir más tarde que los otros. Rivette sabía teorizar, Rohmer era mas profundo. Truffaut era mas sano en cierto modo. Luego cambio.
Entrevistador: ¿Qué significó André Bazin para cada uno de vosotros?
F. T. Desde un día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en Cahiers du Cinéma y progresivamente me llevó hasta la dirección. Falleció el día 11 de noviembre de 1958, la víspera del rodaje de mi primera película, Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). André Bazin era un hombre extraordinario al que valía la pena conocer, lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
J. L. G. Era un crítico de cine. Era alguien que veía el cine de forma diferente a como lo veían los demás. Bazin era un cineasta que no hacia películas pero que hacía cine escribiendo. Le conocí poco, hablamos pocas veces porque murió muy pronto. Ahora, cuando releo sus textos, me doy cuenta que habría podido hablar mucho con él.
E. R. Yo acabo de releer a Bazin, y su lectura me ha provocado un vivo desconcierto. Todo lo ha dicho él, llegamos tarde. Nosotros, la gente de Cahiers que teníamos discusiones con él casi cada día, nos creíamos dispensados de releer sus escritos. Si lo hubiéramos hecho no nos habríamos creído con derecho de decir lo que el ya había expresado mucho mejor.
J. R. Bazin es la única persona que he conocido que me ha hecho pensar en esa palabra que parece un poco tonta pero que con él tenía un sentido muy simple y evidente, la santidad, era un santo laico, ante todo por su manera de ser con la gente. Bazin es una referencia que cuenta, después de todo, él fue el primero en pensar realmente en la ontología del cine, por retomar su vocabulario, y esto es algo que permanece.
SEUNDO ACTO: LA CRITICA
En una secuencia lógica, el entrevistador lanza el siguiente tema: la crítica
F. T. Se llega a ser crítico por azar. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria.
E. R. No somos críticos que hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de critica para empezar
J. L. G. Si la critica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es asi, pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
J. R. Era un buen ejercicio escribir lo que pensábamos de aquel cineasta o de aquel problema cinematográfico con relación a tal o cual película. No lo hacíamos por el dinero que nos pagaban en los Cahiers, porque Dios sabe que nos pagaban mal, prácticamente no nos pagaban.
F. T. Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan. Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz.
J. L. G. En los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo.
E. R. Se amaba mas o menos una película. Se defendía con mayor o menor fuerza, pero creo que nunca sucedió en los Cahiers du Cinéma que uno de nosotros escribiera bien de un film detestado por otro. Había el peligro de que, al final, la sensibilidad del grupo acabara por enmascarar la sensibilidad personal y te vieras obligado a defender cosas que no te interesaban realmente. Cada uno tenía sus preferencias, pero había una comunión de gustos bastante profunda en nuestro equipo, una gran sinceridad.
J. L. G. En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Actualmente me considero todavía un crítico, y en cierto sentido, lo soy todavía mas que antes. Me considero un ensayista. Escribir era hacer películas. Era nuestra originalidad
F. T. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.
Entrevistador. Cahiers du Cinema y vosotros mismos, impusisteis la idea del Cine de Autor y lo que se llamó La Política de los Autores.
F. T. La idea de la política de los autores, fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer algunos directores, una forma de ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Estoy convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho. Tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacía o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De todas formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Ya no digo: "Es una buena película" sino "Es una bella película". La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y las de los profesionales. Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás.
J. L. G. Lo importante es que conseguimos que se admitiera el principio de que un film de Hitchcock es tan importante como un libro de Aragon. Los autores de films, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia del arte.
TERCER ACTO. LA NOUVELLE VAGUE
Llegamos al punto central de la entrevista a cuatro voces: La Nouvelle Vague
Entrevistador: ¿Qué fue la Nouvelle Vague?
F. T. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años veinte, cuando los films llegaron a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.
J. L. G. Siempre se ha creído que la Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Solo que hacer películas baratas era la única manera de poder hacer cine. Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos
J. R. Yo creo que la Nouvelle Vague es para el cine lo que el Impresionismo fue para la pintura, en todos los sentidos. El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado de la técnica que te permite salir a la calle. Teniendo en cuenta que no se puede comparar una cosa con la otra, nuestras películas, las películas de la Nouvelle Vague, trajeron esa frescura que tenía el impresionismo, esa manera de lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen limpia.
F. T. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 fue un movimiento despreciado; durante un año tuvo cierto prestigio para la opinión pública, pero muy pronto los periodistas que habían lanzando el movimiento decidieron entregar al público los clichés que deseaban leer y nada más. Al principio, cuando se nos entrevistaba, decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague.
Entrevistador. Este desprecio de una parte de la crítica hacia vuestro cine nos lleva a hablar del enfrentamiento con Positif
J. R. Durante varios años hubo peleas entre Positif que pretendía ser la revista de izquierdas y los Cahiers, que estaban catalogados como revista de derecha. Bueno, creo que ni Pierre Kast, ni André Bazin, ni Doniol-Valcroze tenían porque tener complejos con respecto a los grandes capitanes de Positif.
E. R. Hay muchas ideas que en aquellos años eran consideradas de derechas, y que ahora son reivindicadas por la izquierda: por ejemplo la idea de los particularismos –que van del regionalismo hasta el nacionalismo- eran consideradas extremadamente reaccionarias. Ahora no. La crítica al progreso industrial se miraba como una tesis puramente de derechas, ahora es una tesis de izquierda. Hay que distinguir en esos artículos las provocaciones derechistas que van mas allá de mi pensamiento y que se deben imputar a la polémica que teníamos con Positif que estaba entonces muy politizado.
J. L. G. El film debe ser testimonio de su época. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. La oposición entre película burguesa y película política ya se sitúa en el momento en que se rueda. Hay que empezar por rodar imágenes políticas y no lo que hacen los cineastas burgueses, que ruedan todo lo que ven y luego, en el montaje, organizan imágenes a las que dan un sentido.
Empieza a haber cierta discrepancia entre los cuatro entrevistados cuando interviene Rohmer:
E. R. En el cine, el clasicismo no es un paso atrás sino adelante. Si es cierto que la historia es dialéctica, llega un momento donde los valores de conservación son mas modernos que los valores de progreso Yo creo que para construir no hay que destruir. Es por eso que políticamente soy mas reformista que revolucionario. Es cierto que la palabra revolucionario estaba envuelta en un halo en los años 70, cuando decir soy reformista parecía una vulgaridad. Pero creo que ahora se puede decir.
F. T. Creo que a menudo los críticos estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films fallidos, pero también hay films nobles y films despreciables. Hay una moral artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero que existe
CUARTO ACTO. EL CINE
Entrevistador: ¿Cómo concebís el trabajo del cine?
F. T. Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé hacer vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se parecen a su autor. Tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
J .L. G. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mi existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
J. R. Hay dos tipos de cineastas, están los que envidio, que pueden enlazar varios proyectos unos con otros, como François (por ejemplo). Para mi un proyecto al final destruye cuantos proyectos previos pudiera tener, y entonces, efectivamente, hay un momento de vacío, pero no siempre es vivido desde la angustia.
Entrevistador: ¿Qué define vuestro cine?
F. T. El cine para mí es un arte de la prosa. Definitivamente, se trata de filmar la belleza pero sin que se note para nada. La poesía me desespera. Me gusta la prosa poética. Cocteau, Audiberti, Genet y Queneau, pero solamente la prosa. Me gusta el cine porque es prosaico, es un arte indirecto, inconfesado, esconde tanto como se muestra. Los cineastas que me gustan tienen todos en común un pudor que les hace parecerse, al menos en ese punto. Todos rechazan instintivamente la actitud poética.
E. R. Yo tampoco pienso que el cine moderno sea exclusivamente un cine de poesía, y que el cine antiguo solamente un cine de prosa o de relato. Para mi, existe una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.
J. R. El cine no es un lenguaje. Eso es realmente lo que me llamó la atención cuando de repente vi las grandes películas del cine mudo. Esa fuerza de la mirada sobre la realidad que en ese momento era posible, como si hubiese habido un estado de inocencia, que luego desapareció irremediablemente. Tengo la sensación de que, cuanto más avanza la historia del cine, más pasa el tiempo y más nos alejamos de la inocencia, pero aquí voy a tener que citar la famosa frase de Kleist: “Para volver a encontrar la inocencia, hay que dar ese gran rodeo por el saber, es la única posibilidad”.
J. L. G. En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliès y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo.
F. T. Para acabar con esto de la modernidad, no sé si soy reaccionario pero no comulgo con la tendencia crítica que afirma: "Después de esta película, nadie soportará ya el ver historias bien contadas, etc.". Por eso yo he decidido continuar con ese cine que consiste en contar una historia, o en simular contar una historia, que en el fondo es lo mismo.
QUINTO ACTO: LA RUPTURA
Entrevistador. Lo que os unía fue desapareciendo poco a poco y al final quedó solo un pasado común. ¿Se puede decir que el momento de ruptura fue Mayo del 68 y que en cierto modo Truffaut y Rohmer quedaron a un lado y Rivette y Godard a otro?
J. L. G. Hasta el 68 la redacción de Cahiers era nuestra casa. Pero los puentes se rompieron muy pronto. Por mi parte y por la de ellos. Como en una familia que se separa.
E .R. Que yo sepa, la izquierda no tiene el monopolio de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario -¿quién no lo es?- de la paz, la libertad, la extinción de la pobreza, el respeto a las minorías. Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas, es aprobar la política de algunos hombres, partidos o regímenes precisos que se denominan asi, lo cual no les impide practicar, cuando les conviene, la dictadura, la mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo, el terrorismo, el militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio.
F. T. Actualmente, y sobre todo después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta. ¿Cómo explicarlo? Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos argumentos completamente ridículos y snobs.
J. R. Creo que un cine revolucionario no puede ser otro que un cine diferencial, un cine que ponga en discusión todo el otro cine. No creo en un cine revolucionario que se contente en presentar como argumento la revolución. Los films que se contentan con mostrar la revolución como tema, se subordinan a la idea burguesa de contenido, mensaje, expresión, pero la única manera de hacer un cine revolucionario en Francia consiste en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética burguesa. Lo único que se puede hacer en este momento en Francia es negar que el cine es una creación personal
FINAL
En este punto la entrevista a cuatro queda interrumpida. Silenciosamente y sin decir adiós, François Truffaut se va de la sala. Para siempre. Los otros tres se quedan callados. Solo Rohmer se atreve a decir algo, con voz baja.
E. R. Nunca imaginé que hablaría de él cuando muriera. Mas bien al contrario, es decir, cuando yo muriera ¿Qué diría Truffaut? Hay algo chocante al hablar de un amigo muerto. La única cosa que me impulsa a hacerlo es que no veo otra forma de rendirle homenaje. Me ocurre muy raramente que piense en nuestros principios. Nuestros, es decir Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, yo mismo No somos gente que se acuerde con nostalgia de su juventud e intente inmortalizarla, como lo hacen algunos escritores.
La vida era la pantalla, era el cine. Incluso si había una vida en cada uno de nosotros, esa vida era secreta, estaba escondida en zonas preservadas. Había poca familiaridad entre nosotros, especialmente entre yo y los demás por ser el mayor.... No hay personajes calmados en el cine de Truffaut, todos los personajes son activos tienen prisa, no hay perezosos Solo hay trabajadores. Truffaut era alguien siempre alerta, activo, mucho mas activo que todos nosotros. Tenia un pragmatismo que los demás no teníamos, éramos mucho mas soñadores que el. Lo que caracteriza la obra de Truffaut es a la vez la variedad, y la solidez del lazo que une unos films con otros.
(Declaraciones extraídas de diversas entrevistas realizadas en distintos momentos de las vidas de Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer)
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