El 5 de octubre del 2020 di una conferencia sobre Tarkovski en un curso sobre Eugenio Trias y el cine, organizado por Jordi Ibáñez. Este es el texto de la conferencia en el CCCB.
EL ORIGEN DESPLAZADO Y LAS PROMESAS
PELIGROSAS
Trías escuchando a Tarkovski
No resulta fácil enfrentarse a una charla con el título EL ORIGEN DESPLAZADO Y LAS PROMESAS PELIGROSAS, Trías escuchando a Tarkovski.
¿Qué significa el orÍgen desplazado, o las
promesas peligrosas? En abstracto y sin referentes, ya es complicado dotar de
contenido a este enunciado, pero en el contexto de este curso, aun me resulta
mas extraño. Porque en realidad ¿de qué se trata aquí, de hablar de Eugenio
Trías, de hablar de Andrei Tarkovski, de hablar de cómo Trías ve a Tarkovski,
de mirar a Tarkovski a traveÉ del pensamiento de Trías?, ¿Como escucha Trías a
Tarkovski? Uf, complicado. Es muy difÍcil saber lo que Trías podía pensar de Tarkovski
mas allá del texto publicado en su último libro. Por eso voy a hablar de
Tarkovski partiendo de algunas de las ideas apuntadas en esas páginas, pero
para extrapolarlas a mi propia mirada.
En el artículo Andrei Tarkovski.
Evidencia de los sueños, Trías tiene como
motor de su discurso los sueños. Pero acotados muy de cerca por otros dos
temas importantes, el tiempo y el agua.
Dejando un resquicio para que se cuele entre ellos el deseo.
Sueños, tiempo, agua, deseo. Son los cuatro hilos de los que tirar para ver como Trías escucha a Tarkovski.
SUEÑOS
Empiezo
por los sueños, ya que son los que dan título al ensayo y son para él “el aspecto decisivo de su estilo, quizás
el que mas nos sorprende y maravilla”. Trías recurre a Bergman para recordar
unas palabras de director sueco: “el cine de Tarkovski es grande porque sabe
verter en imágenes cinematográficas los sueños como nadie ha sabido hacerlo”.
Los sueños están presentes en todo su cine, pero en las dos últimas películas,
no solo aparecen en la narración, sino que de alguna manera, se convierten en
la narración misma. Trías tiene una teoría que hago mía para ver como los
sueños se van convirtiendo en relato en su cine.
En su primera película, La infancia de Iván, toda la aventura en
la guerra del niño, se artIcula entorno a cuatro sueños en los que Iván se ve
flotando sobre el mundo, o compartiendo días de felicidad con su madre y su
hermana. Son momentos de paz y de serenidad en medio del caos y la furia que
domina la guerra.
Trías no dice nada de los sueños en Andrei Rublev, pero yo me atrevo a decir
que la primera secuencia, la de la barca, la fiesta, el globo que viaja por
encima del paisaje, es un sueño previo a la crudeza de lo que nos va a contar.
Es cierto que después, los sueños como tales no aparecen insertados en la
película. Pero nada nos impide pensar que el último capítulo, el de la
construcción de la campana, no sea un sueño del joven forjador que ha soñado
que su padre le transmitía el conocimiento para la fundición.
En Solaris,
dice Trías, “los sueños se encarnan, se
materializan”. El océano de Solaris es un mundo de sueños hechos realidad.
Los sueños se hacen corpóreos, humanos. La materia de que están hechos los
sueños se convierte en materia tangible, hasta crear un mundo aparte: la
hermosa secuencia final en la que la dacha/refugio, el lago, los abedules, no
son más que una isla de un sueño de Kris en el inmenso mar de los sueños de
Solaris.
El
espejo es, quizás, la más personal y la más criptica película de Tarkovski.
En este film poético y realista, según Trías “se van entralazando sueños, realidad presente, recuerdos, con un
código de color diferenciado”. Aquí los sueños son los que evocan la
infancia del narrador, al que casi nunca vemos, recordando a su madre, su casa,
el mundo perdido de la infancia y la felicidad. El sueño y la realidad se acaban fundiendo con los poemas del padre de
Tarkovski que ponen la música hablada a esas imágenes oníricas.
Stalker
se puede entender como un largo sueño, casi una pesadilla, desde el momento que
los tres personajes, el escritor, el profesor y el stalker, entran en la Zona.
En la Zona no rigen los mismos criterios espacio temporales de la vida real. La
distancia entre dos puntos no es la línea recta; nunca se vuelve por el mismo camino; la
naturaleza se mueve y se altera sola. Estos son elementos comunes a los sueños.
Elementos que se articulan en un relato a ratos plácido y a ratos angustioso.
Lo que les pasa a los viajeros antes de entrar en la Zona y cuando salen de
ella, se puede entender como la vigilia antes del sueño y el despertar despúes
del sueño.
Esto es lo que Trías dice de los
sueños, con mis acotaciones personales, como preparación para adentrarse en las
dos últimas películas: Nostalgia y Sacrificio, en las que afirma “es prácticamente imposible saber donde
empieza a rodarse un sueño, una pesadilla y donde se abandona el realismo de la
puesta en escena.”
Aunque Nostalgia es, de princIpio a fin, un sueño, para él, el momento de transición entre la
realidad y el sueño se sitúa en la primera vez que Gorkachov, el poeta ruso
aquejado de nostalgia, se encuentra con el visionario Doménico en los Baños de
Santa Caterina. Yo en cambio, lo situaría un poco después, cuando desaparece la
figura de Eugenia. Eugenia, la mujer hermosa, encarnación del renacimiento y la
belleza que abruma al poeta, es en si misma la carnalidad de la vida. Ya en la
primera secuencia de la película, la que sucede en la Capilla donde se esconde
el cuadro La madonna del parto de
Piero della Francesca, Eugenia es incapaz de sentir la espiritualidad del
milagro de los pichones saliendo del vientre de la virgen. Eugenia no es un
sueño, Eugenia no sueña. Por eso, pienso, mientras Eugenia está en su vida, Gorkachov
todavía no ha entrado en el sueño. Si sueña, con su mujer, con sus hijos, con
su casa añorada, el paisaje de su pasado al que no sabe si será capaz de
volver. Son sueños de “realidad” si se me permite. Pero cuando Eugenia se vaya
definitivamente, el sueño dejará de ser una parte de su vida para convertirse
en su propia vida. Esto sucede cuando llega
a la casa de Doménico, auténtico escenario de sueño, con espacios húmedos,
espejos y sensaciones que el poeta reconoce. Es a partir de aquí cuando Gorkachov
entra en una dimensión onírica que domina ya todo el relato. Es en esta
dimensión donde puede entender cual es su deber: salvar al mundo cruzando la
piscina vacía de Santa Caterina con una vela encendida. Es en esta alterealidad
donde Doménico se inmola porque es incapaz de cumplir con ese deber. La
película acaba con una imagen de sueño. No sabemos si Gorkachov habrá
sobrevivido a su travesía de la piscina. Pero sabemos que ahora está en otro
lugar, un lugar soñado que recuerda el final de Solaris. Su casa, los prados, el lago, su perro, están encerrados
en esa catedral en ruinas como un recuerdo encapsulado en su memoria. Gorkachov
ha vuelto a casa en cierto modo.
Los sueños en Sacrificio merecen un detenido estudio por parte de Trías. En esta
película fundacional y al mismo tiempo testimonial, los sueños son la misma
esencia del relato. Trías sitúa el momento de la transición entre la realidad y
el sueño en el anuncio del Apocalipsis en la radio. Tampoco aquí estoy de
acuerdo, yo lo situaría un poco antes, al final del primer capítulo, cuando
Alexander pierde el conocimiento entre los árboles.
La gran genialidad de Tarkovski en este
film, muy bien recogida por Trías es la de “evitar
la descripción de los sueños como algo distinto, extraño, extravagante”,
dando cuerpo a la suerte de espanto que desprende lo mas familiar, lo habitual,
lo cotidiano. En esta película, Tarkovski muestra la vida cotidiana y el sueño
como si fueran el mundo real, no hay diferencia entre uno y otro. No hay rareza
en estos sueños, a no ser la de una cierta tendencia al hieratismo en la
composición del encuadre. Si pienso que el sueño empieza en el momento en que
Alexander cae en el bosque, es precisamente por ese hieratismo de los cuerpos a
partir del plano en que hojea el libro de iconos que le ha regalado el doctor.
Todo lo que sucede en la preparación de la cena, el regalo de Otto, el anuncio
del fin del mundo en la radio, forma parte de una especie de preludio dentro
del sueño propiamente dicho que comienza con la plegaria, la ofrenda, el
sacrificio y alcanza su punto máximo de onirismo en el encuentro de Alexander y
María en su casa, en la unión carnal de dos cuerpos soñados en una levitación
salvadora, casi alquímica. Después de eso, viene el despertar. Alexander se
despierta y yo quiero creer que se despierta después de la caída en el bosque.
Todo lo que ha pasado lo ha soñado. Pero él sabe que tiene que cumplir la
promesa que ha hecho para que vuelva la normalidad. Debe hacer el sacrificio,
quemar su casa, dejar de hablar, abandonar a su familia. En este punto, las
figuras en el cuadro dejan de ser estáticas, se mueven, corren, mientras
Alexander consuma el sacrificio ofrecido en el sueño y cumplido en la realidad.
Dice Trías “En Nostalgia y Sacrificio la
indistinción entre mundo diurno y mundo onírico se difumina definitivamente. Ya
no es posible saber a ciencia cierta cuando empieza el sueño que se ramifica en
ensoñaciones diurnas y en recuerdos y
cuando éste desemboca en el presente vivido. La vida real ha sido invadida por
la supuesta irrealidad onírica y contaminada por ella.”
En este punto me gustaría recordar lo
que pensaba Tarkovski de los sueños, mejor dicho de los soñadores. Para el
director ruso había dos ideas del sueño. En una, el soñador controla la
situación, maneja lo que pasa y lo que pasará, es un demiurgo. En la otra, el
soñador es incapaz de controlar la situación y está sujeto a la violencia
contra la que no puede desprenderse. Todo es sufrimiento y angustia. En sus
cuatro primeras películas, los sueños eran del segundo tipo. El soñador está
sujeto a la violencia o al placer de lo que sueña. Pero en las tres últimas, el
sueño es del primer tipo. El Stalker, Gorkachov y Alexander, controlan y
dirigen su sueño hacia donde quieren llevarlo: salir de la Zona, volver a casa,
cumplir el sacrificio
EL TIEMPO
El
segundo concepto, que Trías escucha en Tarkovski es el tiempo. No sé si hay
algún otro director en el mundo para el que el tiempo haya sido tan importante
como para el ruso. No en balde tituló su texto teórico sobre el cine Esculpir el tiempo. Eso es lo que hace
Tarkovski y eso es lo que sabe ver y oír Trías desde el primer párrafo de su
texto: “Se trata de asumir el plano en
todas sus consecuencias; el plano en tanto que compleja unidad que constituye
lo específico del film. El plano se desvela el tiempo verdadero que lo
constituye”.
El plano en Tarkovski es una unidad de
tiempo, se convierte en tiempo. Hay muchas frases de su libro que modelan esta
idea. “Creo que el cine es la única
forma de arte que opera con el concepto de tiempo. Me refiero al tiempo en el
sentido literal de la palabra, al tiempo de una toma. ¿Qué es una toma? el
tiempo entre acción y corten, es la fijación del tiempo, es la fijación de la
realidad. El plano es una forma de preservar el tiempo que, en teoría, nos da
la posibilidad de avanzar y retroceder como queramos, eternamente. Ninguna otra
forma de arte es capaz de fijar el tiempo como el cine. ¿Qué es el cine? Es un
mosaico hecho de tiempo. Montar es
aprender a cincelar el tiempo, quitar lo superfluo, dejar lo necesario.
El tiempo no debe desaparecer sin dejar huella. El tiempo vive en la imagen.
Pertenece a una categoría espiritual. Hacer cine es sumar capas de tiempo en el
alma.”
Trías ha leído el libro de Tarkovski y
ha aplicado estas ideas a su aproximación a su obra. Por eso teoriza el
enfrentamiento entre el montaje de Eisenstein, fragmentado, veloz, al que
compara con fonemas que componen palabras que escriben un texto triturado, con
el de Tarkovski, que escribe la película ya en el rodaje, en las tomas, las
secuencias, con planos largos, dilatados, complejos, autónomos como pequeñas
piezas visuales que funcionan en si mismas y que una vez ensambladas ofrecen un
relato de tiempo. “La creación se
realiza en la toma y tiene en el plano su unidad mínima y material”, dice
Trías. Pero, advierte Trías, no hay que confundir nunca el plano secuencia de
Tarkovski con el plano fijo de la pintura o frontal del teatro. El plano del
ruso discurre en el tiempo, “él mismo, dice,
es propiamente tiempo”. Por eso es tan apasionante ver los documentos sobre
los rodajes de Tarkovski. Ver como construye el plano en todos sus detalles,
desde una fotografía colgada en una pared, hasta el movimiento casi de ballet
de sus actores; el color de una silla o la luz que entra en la escena.
Tarkovski ensaya una y otra vez, planifica, organiza, visualiza, esculpe el
tiempo de la toma porque ese va a ser el tiempo de la película. Repite una y
otra vez hasta que lo tiene todo controlado, hasta conseguir, como dice Trías “que la imagen deje brotar la forma que le
conviene, la que se adecúa a su tiempo propio, la que descubre su verdad.”
Para Eugenio, esa manera de hacer implica “una
nueva ética que determina una nueva estética”.
Tarkovski fue componiendo esta manera
de hacer cine poco a poco. En su primera película, La infancia de Ivan, la forma de narrar es más convencional, más
conservadora. Está empezando a dar los primeros pasos. El tiempo del relato no
es solo el de las tomas, los planos, el tiempo es mas narrativo, entre la
actualidad de Iván en la guerra, y los recuerdos soñados cuando vivía con su
madre. En Andrei Rublev, el tiempo de
la toma empieza a ser importante, pero aun no es el elemento cohesionador de
una película que vive del tiempo, del pasado, de la memoria colectiva de una
nación en formación y un arte que lo intenta reflejar en los iconos. En Solaris, ya tiene claro lo que quiere
hacer con el tiempo y las secuencias se alargan y se prolongan, pero aun no son
autónomas, no viven solas. Esto empezará a pasar en Stalker, se acaba de conformar en Nostalgia y se convierte en algo sublime en Sacrificio, donde el tiempo ya es la misma esencia de la historia.
Para Sven Nykvist, director de fotografía de Sacrificio, su forma de filmar el tiempo fue un problema, hasta que se estableció entre ellos una complicidad y equilibrio. Nykvist explica que nunca antes había trabajado con alguien como Tarkovski. Nykvist ha sido siempre el amo y señor de la cámara, de la luz y del encuadre. Pero el ruso quiere verlo todo por el objetivo, construye los planos desde dentro mismo, observa la vida a través de la cámara y organiza todo: la luz, el encuadre, el movimiento. Al sueco le costó un poco aceptar esa intromisión en su terreno. Pero cuando comprendió las razones de Tarkovski, aceptó plenamente su dirección. Aprendió que estaba filmando el tiempo.
EL AGUA
El
agua es sin duda un elemento definidor del cine de Tarkovsi al que se puede muy
bien calificar de EL DIRECTOR QUE MEJOR HA SABIDO UTILIZAR EL AGUA EN EL CINE.
Lo que hace Tarkovski es cine-agua, o cine que discurre como el agua. Trías
enlaza los dos conceptos, tiempo y agua, a través de la naturaleza cuando
afirma “El panteísmo naturalista que se
atribuye a este realizador tiene un hondo sentido cinematográfico. Lejos de
responder únicamente a una convicción mística deriva de sus innovadoras ideas
de la puesta en escena, y sobre todo, del pausado recorrido temporal que se
produce en sus películas”. El tiempo
discurre como el agua en un río, implacable, distinto, fijado en el plano. La
naturaleza es el espacio donde Tarkovski se encuentra bien, los bosques, los
lagos, las corrientes de ríos y arroyos. Trías prosigue: “Si Tarkovski ama a la naturaleza, es quizás, porque en ella, mejor que
en las metrópolis modernas, pueden discurrir planos-en-el-tiempo embriagados de
la hermosura del fluir de la corriente de un río, del alboroto musical de una
cascada, de las sábanas de agua que se esparcen de repente, del aguacero, que
siempre contamina los interiores de las dachas, hoteles, viviendas.” Trías
hace en este párrafo un recorrido por la mayor parte de las representaciones
del agua que hay en el cine del director ruso. Pero hay más. Porque el agua, no
solo es cristalina, limpia, sanadora. El agua también se presenta estancada,
contaminada por la tierra en un barro fangoso, en forma de charcos donde los
pies se hunden. El agua invade los espacios cerrados de la Zona, los bosques
anegados donde Ivan se esconde, el agua es la esencia misma de Solaris que es
un planeta-agua. Llueve mucho en sus películas, una lluvia fina, que cala,
constante. No hay muchas tormentas. Las tormentas suelen ser románticas y
Tarkovski está en las antípodas del romanticismo. Hay mucha agua en vasijas que
se llenan gota a gota, o que se rompen en el suelo; hay agua que sirve
para lavarse el pelo en una cascada de
cabello húmedo, para ducharse y limpiarse las impurezas del mundo.
Como si supiera que este es un tema que
disgusta al director, Eugenio no profundiza más en la presencia del agua. Esto
merece una explicación. Cuando se
empezó a conocer el cine de Tarkovski en Europa, la omnipresencia del agua fue
una de las cosas que mas llamaron la atención de la crítica. Era rara la entrevista
o la rueda de prensa en la que no se le preguntara por la carga simbólica del
uso del agua. Y en todas ellas, la respuesta educada al principio, cada vez mas
airada a medida que avanzaba su filmografía, era la misma. "Me afecta mucho cuando
me entero de que las personas, en vez de disfrutar sencillamente de esa
naturaleza que se ha incorporado a las imágenes, van buscando en ella un
sentido oculto”. Tarkovski
tenía muy claro que sus películas no eran un trabajo sino su propia vida. Por
eso, utilizaba recuerdos, vivencias, anécdotas de su infancia en su cine. Y por
eso le gustaba la lluvia y el agua: “Los
aguaceros son característicos de la región en que me crié. En Rusia hay largas
temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia. A mí no me gusta la gran
ciudad, sino la naturaleza, me siento extraordinariamente a gusto cada vez que
me alejo de la civilización moderna y voy a mi casa de campo, alejada a más de trescientos kilómetros de Moscú. La
lluvia, el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del
ambiente material en que vivimos, son -si se quiere- una verdad de la
vida".
Pero
esas respuestas no ocultan una verdad irrefutable: a Tarkovski le gusta el agua:
“Siempre hay agua en mis películas. Me
gusta el agua, especialmente los arroyos. El mar es demasiado vasto. No le temo
al mar, pero me resulta muy monótono. En la naturaleza me gustan las cosas más
pequeñas. Prefiero los microcosmos, no los macrocosmos; opto por las
superficies limitadas. El agua es un elemento misterioso debido a su
estructura. Y es muy cinético, transmite movimiento, profundidad y cambios.
Nada es más hermoso que el agua”.
Es
verdad, nada hay más hermoso que el agua. Tarkovski lo sabe y por eso el agua
está en todas sus películas como una pieza fundamental. No voy a entrar en
simbolismos ni en interpretaciones que supongo poco le gustarían al director y
que muy inteligentemente Trías soslaya. Pero si me gustaría hacer un breve
repaso de cómo va cambiando el uso del agua en su cine a lo largo de sus siete largometrajes,
a medida que se va consolidando y afianzando su estilo, su poética, su personal
narrativa acuática.
Quizás
de todas sus películas La infancia de Iván es la más alejada de su
propia vida. Tarkovski tenía nueve años cuando la Rusia de Stalin entró en
guerra con Hitler. Su padre, el poeta Arseni Tarkovski, fue corresponsal de
guerra durante la Segunda Guerra Mundial, por tanto, la aventura bélica de Ivan
no tiene ningún punto de contacto con él. Y sin embargo, Tarkovski encuentra
ese punto de comunión con Iván en los sueños y recuerdos del niño que son en
realidad los del propio Andrei. Sueños y recuerdos de paisajes donde el agua es
una dominante. Agua cristalina, agua limpia, agua que fluye, agua que se bebe,
un pozo donde la madre se mira, la lluvia mojando los caballos, la orilla del
mar donde Iván corre y juega con su hermana. En cambio, cuando Ivan está en la
realidad de la guerra, el agua es sucia, estancada, peligrosa, un río que hay que atravesar, un bosque de aguas pantanosas, barro. No es difícil deducir que
tipo de agua vincula Tarkovski a la felicidad y que tipo de agua se relaciona
con la angustia.
Andrei
Rublev, aun siendo una película histórica, ambientada en la turbulenta
Rusia del siglo XV, está mucho mas cerca de él mismo a través de la dificultad
de la creación y la belleza del arte, tormento permanente del monje de los
iconos. Aquí el agua aparece de muchas maneras. En el prólogo festivo y
onírico, vemos una barca en un río. Pero en cuanto empieza la historia, el agua
se convierte en elemento de la narración. Es la lluvia la que empuja a los
monjes a refugiarse en una cabaña donde el pueblo baila y canta. Andrei, el
monje, camina por marismas encharcadas en su búsqueda de la verdad que le
devuelva la confianza y la palabra. El río es lo único que separa la
civilización de la violenta invasión
tártara que literalmente son pisadores/profanadores de agua. Es el barro por
donde resbala Boriska en la lluvia, ese barro que le permitirá forjar la
campana. Es el agua que rodea al monje y al niño, al pintor y al forjador en un
abrazo de lágrimas que los unirá para siempre. El final es una cascada de agua
sobre los caballos en un prado. El agua que aparece en un pequeño detalle del
famoso icono de la Trinidad, la obra maestra de Andrei Rublev.
Si en
estas dos películas, el agua era un elemento narrativo, en Solaris, el
agua se convierte en elemento estructural. La película empieza en un lago donde
vemos las plantas acuáticas flotar en sus límpidas aguas como largas cabelleras
verdes. Estamos en un paisaje de paz, de armonía, al menos aparente, donde la
naturaleza lo domina todo. Pero pronto vemos que el agua puede ser otra cosa.
En la película que Kris y sus padres ven, el océano de Solaris se revela como
un agua inteligente. Un cerebro acuático que sabe leer el cerebro de los
humanos. Una idea que Kris deshecha por absurda, pero abrumadora cuando llega a
Solaris, ese océano capaz de evocar seres humanos añorados o deseados. Al final
de Solaris Kris ha vuelto a casa,
pasea por la orilla del lago, juega con el perro, se acerca a la dacha donde
está su padre. Hay una atmósfera de cálida humedad, de útero materno. Kris, de
rodillas, abraza a su padre. La cámara se aleja poco a poco y vamos
descubriendo la casa, el paisaje, los bosquecillos, el lago hasta que vemos que
en realidad está en medio del océano de Solaris que la rodea por todas partes
como una isla soñada. Sueño, tiempo y agua se funden en ese plano
impresionante.
Ya he
dicho antes que El espejo es la más personal de todas las películas de
Tarkovski. También la mas oscura, la mas difícil de seguir. La más poética. Los
tiempos narrativos se confunden y se mezclan, se intercambian gracias a la confusión
que produce el que la madre y la esposa del protagonista estén interpretadas
por la misma actriz. Las poesías de su padre añaden oscuridad a la historia
que, sin quererlo, se convierte en un repaso de las grandes tragedias del siglo
XX. La guerra de España, la segunda guerra mundial, la bomba atómica, el ascenso
de Mao y el libro rojo. Y entre unas y otras guerras, recuerdos, memorias,
lluvia dentro y fuera de la casa, ríos y pozos. El agua es un poema dentro de
la gran obra poética que es toda la película. Es un agua purificadora,
sanadora. La madre/esposa se lava el pelo para limpiarlo de las impurezas; el
niño Alexei se baña en un estanque para acceder al territorio de la infancia,
incontaminado, puro.
Como
pasaba con los sueños, el uso del agua cambia de significado en Stalker,
la última película que Tarkovski rodó en Rusia. El agua deja de ser un elemento
físico “real”, para pasar a ser un elemento metafísico, “irreal”. La humedad de la casa donde vive el Stalker
con su mujer y su hija, la inquietante y misteriosa Monita, da paso a una
ciudad en blanco y negro de ruinas industriales, con calles anegadas de un
fango viscoso en las que el jeep del Stalker y sus dos acompañantes derrapa
continuamente en su camino hacia la Zona prohibida. Cuando los viajeros llegan a la Zona,
el paisaje cambia, estalla el color y el verdor de las plantas y los prados, en
un paisaje que, sin embargo, no busca ni la belleza, ni la tranquilidad. Es
cierto que el agua se hace cristalina, pero encierra en su fondo las ruinas de
otro tiempo, testimonio de una civilización desparecida. Porque la Zona no es
un paisaje de paz ni mucho menos. El Stalker sabe los peligros que encierra la
Zona que fluye como un río en el que nunca es posible bañarse en las mismas
aguas y por eso usa las tuercas para que le marquen el camino, siempre
distinto, nunca en línea recta, hacia el cuarto de los deseos, meta final de
los visitantes de la Zona. Si la primera parte del viaje en la Zona transcurre
al aire libre, la segunda parte se adentra en los túneles y estancias de la
casa misteriosa donde el agua está en todas partes. Agua que no tiene un
origen, una fuente: agua espontánea que cae del techo y se estanca sin lógica
alguna. Un pozo es al mismo tiempo una luna, hay que cruzar cisternas con
fondos amenazantes para llegar al otro lado de la habitación, lluvia interior,
incluso una cascada dentro de la casa que esconde el cuarto de los deseos, un
cuarto de agua, al que ninguno de los tres viajeros se atreverá a entrar. El
agua llena el espacio de los sueños en el sueño que es todo el viaje a la Zona.
Stalker es para Eugenio “una de las mejores películas de Andrei
Tarkovski, una de las más hondas e impactantes.” Estoy de acuerdo con él.
Este cuento de ciencia ficción metafísica y post apocalíptica, es de una
belleza y una hondura difícil de abarcar en una sola visión. Viaje iniciático a
la Zona prohibida, aquella que es inaccesible a los espíritus conformistas, Stalker “consigue, en palabras de Trías, que todo aquel que acierta a gozarla y
a impregnarse de su ritmo, de sus interminables secuencias, de ese paisaje
desolado con edificaciones ruinosas y obsoletas, interiorice la propia búsqueda
que en la película se lleva a cabo.”
Refugiado en Italia, aun pensado en
volver a Rusia, Tarkovski rueda Nostalgia,
“la mas sorprendente película de una
filmografía que abunda en argumentos originales” dice Trías. La película
comienza con una evocación de la tierra perdida, un paisaje de ensueño, un lago
donde se refleja un cielo que se adivina claro. Es esa imagen de felicidad la
que intenta encontrar Gorkachov en su viaje por una Italia demasiado bella para
lo que él puede soportar. Es muy curioso que en toda la primera parte del film,
la que está dominada por la presencia de la hermosa y fría Eugenia, casi no
aparezca el agua. Eugenia es lo contrario del agua. Incluso se tiene que lavar
el pelo en la habitación de Andrei porque en la suya no hay agua. La primera
vez que el agua ocupa el centro de la historia es en los humeantes baños de
Santa Caterina donde Gorkachov conoce a Doménico. Quizás por eso Trías situaba
en este punto el inicio del sueño. El agua está unida a la figura de Doménico.
Pero en realidad, la entrada al sueño se produce cuando Gorkachov abre una
puerta en la casa de Doménico y se encuentra una habitación con charcos y
objetos abandonados, atravesada por un arroyo que desemboca en una ventana. La
humedad de las paredes enmarca a Gorkachov como si él mismo fuera parte de una
pintura; la música del agua al caer en la habitación le acompaña en ese
recorrido acuático hasta encontrar a Doménico que contempla la lluvia que cae
en el exterior. Es ese el momento mágico de la película, cuando Doménico le
explica que hay que atravesar el agua caliente de la piscina de Santa Caterina
con la vela encendida para salvar al mundo. Es el momento del compromiso, como
lo será la oración de Alexander en Sacrificio.
El agua no volverá a aparecer hasta el siguiente ensueño nostálgico donde
Gorkachov ve a su hijo y el perro en la orilla del brumoso lago que sugiere un
paisaje romántico. El sonido del agua que corre libremente conduce la
transición del ensueño al sueño, agua limpia, cristalina que esconde en su seno
una estatua olvidada en un camino de agua que el poeta recorre, mojado hasta
las rodillas. Gorkachov entra en un recinto inundado y misterioso donde aparece
la niña Angela en uno de los momentos mas personales y autobiográficos de todo
su cine, cuando el protagonista recuerda a su padre al que se promete ir a ver
pronto. El agua en Nostalgia no
volverá a aparecer hasta que Gorkachov esté preparado para cumplir con la
promesa y cruce la humeante y húmeda piscina de Santa Caterina con la vela
encendida. Con este gesto quizás salve al mundo, pero él queda reducido a una
figura sentada en el borde de un charco donde se refleja el interior de una
iglesia en ruinas que encierra el paisaje añorado de la nostalgia mientras cae
la nieve. Sublime.
Nostalgia
y el agua merecía esta larga exposición porque de alguna manera cierra la
relación de Tarkovski con el agua. Me explico, en Sacrificio que iba a ser su última película, el agua ya no juega el
mismo papel. La materia de los sueños es la propia realidad. Alexander no vive
en un mundo acuático. Pero hay muchos momentos de agua en el film. El agua del
lago a cuya orilla Alexander planta el árbol seco junto con su hijo; o el agua del
charco sobre el que se ha construido una casita en miniatura igual a la casa de
Alexander. Si él no vive en un mundo acuático, su alma si habita esa isla en
miniatura en medio de un paisaje pantanoso y húmedo donde María destaca como un
icono. La nieve rodea a Alexander en su primera visita a la casa de María, agua
congelada como lo está él mismo antes de asumir lo que debe hacer para salvar
al mundo. No es un camino fácil, Alexander se caerá de la bicicleta en un
charco y eso hará que llegue a casa de María sucio de barro que ella le lava,
purificándolo con el agua antes de aceptar amarle. El campo encharcado delante
de su casa es el espacio por donde Alexander corre enloquecido en la última
secuencia, la del fuego. Una secuencia que funde el agua y el fuego en el alma
atormentada, pero ya liberada de Alexander, el que ha salvado al mundo. La
película acaba donde empezó, en el árbol seco junto al mar que ahora el niño
riega con cuidado acarreando cubos de agua para que pueda florecer. Es un
círculo perfecto.
DESEO
La cuarta palabra que escucha Trías en
la obra de Tarkovski es Deseo. Toda su obra, pero sobre todo las dos últimas
películas, están impregnadas de un deseo por parte del director de entender su
Rusia natal, entenderla, amarla, evocarla. Desearla en definitiva. Deseo de una
idea que en realidad no quería cumplir cuando le pidió a su mujer, Larisa, ser
enterrado en París y no en Rusia a donde no quería volver ni siquiera muerto.
Su deseo de Rusia nada tenía que ver con la verdadera Rusia de la que se sentía
muy alejado.
Para Eugenio Trías, la exploración del
Deseo verdadero, es el gran tema de Andrei Tarkovski presente en todas sus
películas. Trías ilumina este pensamiento con un recorrido a través de su cine
que comienza en Andrei Rublev. “El deseo artístico, enmudecido por las
dudas y los escrúpulos de Andrei Rublev, el pintor de iconos, que culminará su
existencia creadora con el conjunto de pinturas de la Trinidad. Ese deseo
estalla esplendoroso en la lección de genialidad del adolescente Boriska, el
fundidor de la campana.” Este deseo, el de la creación pura y libre,
recorre toda la obra y la vida del director. En este film irregular y a veces
muy duro de soportar por la violencia de sus imágenes, el deseo de encontrar la
perfección, la belleza, la armonía lleva al monje a dejar de hablar. Aprovecho
este punto para señalar un tema curioso y muy importante en el cine de
Tarkovski, la pérdida de la palabra que tienen dos de sus personajes más
emblemáticos, mejor dicho, tres. Andrei Rublev se refugia en el silencio
voluntario cuando comprende que no es capaz de entender el mundo que le rodea,
de captar su posible y escondida belleza, la espiritualidad imprescindible para
la obra de creación que no puede ni sabe como hacer. Entre las promesas que
Alexander hace en Sacrificio, está la
de callar para siempre, renunciar a la palabra como instrumento de relación con
el mundo. Alexander sabe que, tras su sacrificio místico, nunca mas podrá decir
nada. En cambio, su hijo, que al principio del film está mudo por una operación
de las cuerdas vocales, recupera el habla en el último y magnífico plano de la
película, en un rayo de esperanza que Tarkovski abre hacia el futuro. La palabra
volverá a ser importante.
Pero volviendo al deseo de Andrei
Rublev, el monje conseguirá cumplir su deseo cuando se de cuenta de que
Boriska, el joven fundidor de la campana, ha cumplido el suyo. Si Andrei se
sumerge en el silencio para llegar a cumplir su deseo, Boriska se sumerge en el
griterío de los forjadores y el pueblo entorno a la campana que devolverá la
vida y la voz al monje. Sus últimas palabras serán: “Yo pintaré iconos y tu
fundirás campanas”. De esta simbiosis nace una de las obras más hermosas de la
historia del arte: el conjunto icónico de la Trinidad.
Trías se pregunta respecto a Solaris cual es “la incógnita del deseo de ese enigmático océano capaz de crear, por
mímesis, figuras de personas que nos son queridas, y que están lejos o han
desaparecido de nuestras vidas”. Deseo de reencuentro de Kris con su esposa
muerta, deseo del océano de crear imágenes perdidas. “Prefieres destruir lo que
desconoces, no toleras los limites del conocimiento humano, lo que otros ven te
parecen alucinaciones” le dice el astronauta a Kris ante su escepticismo antes
de viajar a Solaris donde él mismo comprobará que el deseo se ha hecho
realidad. Solaris vuelve a ser
relevante en la obra de Tarkovski. Planeta de sueños donde el tiempo se detiene
y se dilata, planeta de agua donde los deseos se hacen realidad. Kris, el
protagonista, tiene el deseo oculto de ser perdonado por el abandono de su
mujer que la llevó al suicidio. Pero tiene otro deseo que el océano sabe leer,
el de volver a casa, al refugio, a la seguridad de la dacha paterna. Deseo que
recorre la vida y la obra de Tarkovski de una manera transversal y dolorosa
muchas veces.
Trías prosigue en su desgranar los
deseos con El espejo donde descubre “el deseo maternal de una mujer sacrificada
por sus dos hijos, evocada en el recuerdo en contrapunto con la esposa del
narrador”. En este film casi autobiográfico, Andrei Tarkovski pone en
imágenes el deseo de reconciliación con su padre, el poeta Arseni del que toma
prestadas las poesías que puntean el film, y con su madre a la que evoca en una
doble representación, y a la que interroga desde la voz en off, intentando entender
a través de ella la historia de una madre más grande, la madre Rusia y su papel
en las grandes tragedias del siglo XX. “Poema
lírico y experimental, de recuerdos, sueños y documentos históricos”, dice
Trías, El espejo le permite a Tarkovski cumplir un deseo de arte total,
aunque sea críptico y difícil de entender.”
Y llegamos a Stalker, el film donde el deseo es el centro motor de la historia.
Es el deseo de saber lo que lleva al escritor y al profesor a adentrarse en la
zona; es el deseo del Stalker de comprender lo que le lleva a ser el guía
en ese viaje. Es el deseo materializado
en un “cuarto de los deseos”, meta final del viaje, al que sin embargo, no se
atreven a entrar ninguno de ellos. Los deseos son muy peligrosos, como muy bien
cuentan los relatos clásicos de genios que conceden tres deseos.¿ Qué es lo que
se puede desear, qué es de verdad lo que queremos? ¿Riquezas? ¿Poder? El escritor quiere triunfar y sobre todo
quiere dejar de ser banal, dejar huella; el profesor quiere entender, ser capaz
de desmontar el mito y demostrar que la ciencia está por encima de todo lo
demás. El deseo del Stalker es mucho más sencillo, es más humano, es real, él
solo quiere llevar a su mujer y a su hija a la zona para que vivan la
experiencia del viaje, para que la Monita recupere la capacidad de andar. El
Stalker formula su deseo, dice Trías “en
un momento de reposo y paz, contemplando una de tantas sábanas de lluvia que se
esparcen en todas las películas de este director”. Stalker es cine-agua,
cine-tiempo, cine-deseo.
“El
deseo de Nostalgia, escribe Eugenio,
palabra que viene de Algia, enfermedad, y Nost, nido, es la añoranza letal de
la Rusia de donde se ha emigrado, la del poeta Gorkachov; la del músico ruso
que visita Italia en el siglo XVIII; y la del propio Tarkovski. Un deseo
conciliador, casi imposible, del encuentro entre Rusia y la Italia que se
recorre”. En este film hermoso, el deseo es muy claro en el caso del poeta
y el director: la nostalgia de un mundo perdido al que, sin embargo, será
incapaz de regresar. También es claro en el caso de Doménico que desea, primero
salvar a su familia encerrándola durante siete años, y después salvar al mundo.
Deseo que no cumplirá más que de forma interpuesta y le llevará a consumar su
muerte en un sacrificio de fuego. Si estos dos deseos son sublimes, el deseo de
Eugenia vuelve a ser un ruido en el discurso. Eugenia desea que Andrei la ame,
se enamore de ella, se acueste con ella. Es un deseo humano que no tiene
espacio en medio de los deseos infinitos de los dos hombres. Nostalgia es un grito silencioso de
Tarkovski que sabe o intuye que nunca volverá a Rusia.
En cuanto al deseo en Sacrificio, creo que le dejo la palabra
a Trías que lo explica con una claridad meridiana: “El deseo de ofrenda de Alexander por el bien de la familia, y de la
humanidad; la inmolación de sus posesiones como promesa a Dios si logra detener
el escenario de apocalipsis que la radio anuncia. Y sobre todo, deseo hondo de
un reencuentro reconciliado con el amor verdadero, que tiene lugar en la casa
de María.” No hay que decir mucho más, Alexander será fiel a su promesa, a
su deseo. Hará el amor con María en una secuencia que podemos definir
alquímica, el matrimonio entre el sol y la luna que lleva a la sublimación para
obtener la piedra filosofal, la levitación del abrazo de los dos amantes, la
salvación del mundo. Como en casi todo, Sacrificio
es insuperable.
En esta aproximación a los deseos,
Trías ha dejado fuera voluntariamente, La
infancia de Ivan. Pero yo querría incluirla en la lista porque creo que
también hay un deseo escondido en esa historia, aparentemente de violencia. El
deseo de recuperar lo que la guerra ha destruido, la infancia, la madre, el
mar. El deseo de hacer lo que nadie mas puede hacer, el deseo de ser aceptado
como un igual, de ser querido, de ser respetado. Es cierto que son deseos más
humanos, menos sublimes, menos ideales que los del resto de su cine, pero no
dejan de ser deseos importantes.
Podría seguir hablando de Tarkovski
mucho mas, sobre todo para llenar de contenido ese origen desplazado y esas
promesas peligrosas. Podría contar las conflictivas relaciones del director con
las autoridades soviéticas durante toda su carrera, como cambió su vida el año
que paso en Siberia por orden de su madre. Allí descubrió el valor del
silencio, la fascinación de la naturaleza y la dilatación del tiempo. Su paso
por la Escuela de Cine y sus gustos y afinidades cinematográficas. O sus
interesantes ideas sobre el arte. Si, hay mucho más para explorar en la vida y
la obra de este creador excepcional. Pero me detengo aquí, porque creo que con
lo que llevo expuesto, he contestado a la segunda parte del enunciado de esta
charla: lo que Trías escucha en Tarkovski. Gracias.
